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The Project Gutenberg EBook of Der Streit Ueber Die Tragoedie, by Theodor Lipps
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Title: Der Streit Ueber Die Tragoedie
Author: Theodor Lipps
Release Date: June, 2005 [EBook #8375]
[This file was first posted on July 4, 2003]
Edition: 10
Language: German
Character set encoding: ISO-8859-1
*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK, DER STREIT UEBER DIE TRAGOEDIE ***
E-text prepared by Carlo Traverso, Thomas Berger, and the Online Distributed
Proofreading Team
DER STREIT ÜBER DIE TRAGÖDIE
von
THEODOR LIPPS
Professor der Philosophie in Breslau.
Inhalt.
Einleitung.
Die "Resignation" des tragischen Helden.
Die "poetische Gerechtigkeit".
Schuld und "Strafe".
Die "sittliche Weltordnung".
Das Ende der "poetischen Gerechtigkeit".
Die "vorübergehende Schmerzempfindung".
Das Mitleid.
Genaueres über die Bedeutung des Leidens.
Die Bestrafung der Bösen und die Macht des Guten.
Zwei Gattungen der Tragödie.
Tragödie und ernstes Schauspiel.
Die poetische Motivierung.
Der Untergang des Helden.
Schluß.
EINLEITUNG.
So wenig wie die künstlerische Thätigkeit, ebenso wenig ist auch unser
Kunstgenuß bedingt durch die verständesmäßige Einsicht in die Gründe,
auf denen die Wirkung des Kunstwerkes beruht. Und es ist gut, daß es
sich so verhält. Wäre es anders, aller Kunstgenuß geriete ins Schwanken.
Vor allem dürfte kein tragisches Kunstwerk auf eine sichere und bei
allen gleichartige Wirkung rechnen. So groß ist die Unsicherheit und
Gegensätzlichkeit der Anschauungen über den "Grund unseres Vergnügens
an tragischen Gegenständen."
Die verstandesmäßige Einsicht bedingt nicht den Kunstgenuß. Aber die
_vermeintliche_ Einsicht, die _falsche Theorie_ vermag ihn empfindlich zu
_schädigen_. Nicht bei solchen, die die Theorie haben, aber klug genug
sind, von ihr angesichts des Kunstwerkes keinen Gebrauch zu machen; die
sich zu Hause an ihrer Theorie der Tragödie, im Theater an der Tragödie
erfreuen. Sie schaffen sich nur einen doppelten Genuß. Für sie ist die
Theorie ein Luxus, den man ihnen wohl gönnen mag. Wohl aber muß die
falsche Theorie Schaden stiften bei denjenigen, die damit praktisch Ernst
machen. Sie suchen, durch die Theorie verleitet, im Kunstwerk, was die
Theorie vorschreibt, und finden natürlich, was sie suchen. Und sie
übersehen mit ihrem durch die Theorie mißleiteten Blick, was das
Kunstwerk bieten will und bietet.
Vielleicht beruht die falsche Theorie immerhin auf ästhetischem Boden;
sie ist hervorgegangen aus oberflächlicher und einseitiger Betrachtung
des Kunstwerkes. Dies ist der bei weitem günstigere Fall. Schlimmer ist
es, wenn eine der Kunst fremde Theorie, eine Welt- oder Lebensauffassung,
wie sie der "Philosoph" aus der Betrachtung der Wirklichkeit gewonnen
oder in seinen Mußestunden erträumt hat, dem Kunstwerk untergeschoben,
und dies zum Mittel gemacht wird, jene Welt- oder Lebensauffassung zu
verkündigen oder zu bestätigen.
DIE "RESIGNATION" DES TRAGISCHEN HELDEN.
Es giebt eine Weltanschauung, die, ausgehend von der Betrachtung des
Leides in der Welt, zur Überzeugung gelangt, daß es besser wäre, die
Welt wäre nicht. Das Leid in der Welt fordere eine _Erlösung_. Diese
sei gegeben in der Abkehr vom Leben, der Preisgabe des Daseins, der
"Weltüberwindung" in diesem Sinne. Im Aufhören des Daseins, im Nichtsein
also, sei die Disharmonie der Welt in "Harmonie" aufgelöst; hier sei
"Ruhe, Versöhnung, Frieden".
Lassen wir dahingestellt, wie der Verkündiger dieser "pessimistischen"
Weltanschauung seine Lehre zu beweisen gedenkt. Nur dies interessiert uns
hier einigermaßen, wie er die sonderbare Vorstellung rechtfertigen will,
daß das Individuum nach Preisgabe seines Daseins, daß also das nicht mehr
existierende Individuum, doch noch von eben dieser Nichtexistenz etwas
_habe_; daß es, obgleich nicht mehr empfindend, doch sein Nichtsein als
Harmonie, Versöhnung, Ruhe, kurz irgendwie befriedigend empfinde. Denn
die Befriedigung, die ich nicht empfinde, ist ja doch für mich keine
Befriedigung, so sehr sie es für einen anderen sein mag; Erlösung,
Versöhnung, Harmonie, das alles sind Worte, die auf das nicht mehr
existierende also auch nicht mehr empfindende Individuum angewandt völlig
ihren Sinn verlieren. Was, frage ich, veranlaßt den Vertreter jener
Theorie trotzdem mit diesen Worten zu spielen, statt überall das so klare
und viel einfachere Wort "Nichts" an die Stelle zu setzen.
Das Spiel ist ja allzuleicht zu durchschauen. Ruhe ist ein doppelsinniges
Wort. Ruhe ist Abwesenheit der Bewegung, Mangel des Lebens, also Tod,
Starrheit, gleichförmiges Einerlei. Solcher Ruhe "erfreut" sich der Stein
gegenüber der Pflanze, die durch Entziehung der Wärme erstarrte Natur
gegenüber der lebendigen. Ein ander Mal ist "Ruhe" gleichbedeutend mit
"_Ausruhen_". Solches Ausruhen ist nicht Mangel des Lebens, sondern
ungestörter Ablauf desselben; nicht aufgehobene Bewegung, sondern
ungetrübtes Gleichmaß vorhandener Bewegung. Jene Ruhe hat nichts
Erfreuliches; mit Bewegung und Leben ist ja auch das Fühlen aufgehoben.
Diese schließt eine eigene und beglückende Art des Lebens- und
Selbstgefühls in sich. Nur wenn man mit logischer Taschenspielerkunst
jenem negativen Begriff der Ruhe diesen positiven Begriff unterschiebt,
kann man auch jenen mit scheinbarem positivem Inhalte erfüllen.
Noch schlimmer steht es mit den anderen, an Stelle des "Nichts" gesetzten
Begriffen. Aufgehobene Disharmonie ist nicht ohne weiteres Harmonie, sie
ist an sich bloß nicht vorhandene Disharmonie, Leere, ein Nichts an
Stelle der Disharmonie. Nicht, wo nichts mehr erklingt, sondern wo Klänge
ungestört zusammenklingen, ist Harmonie. Und solche Harmonie muß da sein,
wo Disharmonie in Harmonie "_aufgelöst_" werden soll. Ohne die
nachfolgende Harmonie ist die "Auflösung" ein leeres Wort, eine
sonderbare Erschleichung.--Und nicht anders ist es mit dem "Frieden", der
"Versöhnung". Ich frage, ist es recht, solchen Begriffsbetrug zu üben?
Oder wie glaubt man dergleichen logischen Leichtsinn verantworten zu
können?
Jener "Weltanschauung" aber soll nun auch die Tragödie zur Bestätigung
dienen. Wir erfahren: in der Tragödie vollziehe der Held die Abwendung
vom Dasein und Leben; daraus gewinne der Zuschauer den Trost, daß auch
ihm ein Gleiches zu thun offen stehe. Die Tragödie erschließe so dem
Geiste "seine wahre Heimat und die Aussicht auf den stillen Hafen hinter
der sturmbewegten See des Lebens."
Hier haben wir zunächst neue Worte an Stelle des "Nichts". Schade, daß
sie, so poetisch auch immer, und so wohlgeeignet die Leere des Nichts
gefällig zu verschleiern, doch auch nicht das Nichts in ein Etwas, wohl
gar in ein beglückendes Etwas zu verwandeln vermögen. Man könnte meinen,
trotz der schönen Worte bleibe der Gedanke an jene Leere vielmehr der
erschrecklichsten einer, und jene "trostreiche" Aussicht sei alles eher
als trostreich.
Doch streiten wir darüber nicht.--Der _Zuschauer_ soll jenen trostreichen
Gedanken haben. Gemeint kann aber doch wohl nur der Zuschauer sein, der
an die pessimistische Lehre glaubt, und auch der nur unter der
Voraussetzung, daß er im Trauerspiel, das ja von allerlei redet, nur
nicht von ihm und seinen persönlichen und realen Interessen, noch die
Zeit findet, zu diesen Interessen abzuschweifen. Oder wo pflegen
Tragödien von Zuschauern und ihren Wünschen und Aussichten zu handeln?
Welche Tragödie fällt so aus der Rolle?
Ich fürchte nicht, daß man den Sinn und die Bedeutung dieser Frage
verkenne. Die Fabel mag ausdrücklich enden mit dem "Fabula docet", der
Nutzanwendung, die sich an den Leser oder Hörer wendet; das Gleichnis mag
sagen: "Gehe hin und thue desgleichen". Und wenn sie es nicht
ausdrücklich thun, so sollen wir doch die Lehre oder Nutzanwendung aus
ihnen ziehen. Beide sind eben Belehrungen in künstlerischer Form, nicht
reine Kunstwerke. Dagegen will das reine Kunstwerk nicht belehren, am
wenigsten über unsere "Aussichten". Oder was würde man sagen, wenn jemand
aus dem Lustspiel, in dem der Held durchs große Loos aus materieller Not
befreit wird, den tröstlichen Gedanken zöge, daß auch ihm dergleichen
begegnen könne. Was würde man sagen, wenn er uns gar erklärte, dieser
tröstliche Gedanke sei eben der Grund und eigentliche Inhalt seines
Kunstgenusses? Nun, genau dasselbe muß man von demjenigen sagen, der den
Genuß am tragischen Kunstwerk auf irgend welche trostreiche Aussicht
gründet, die er für sich daraus zieht.
Das darstellende Kunstwerk will wirken durch das, was es darstellt, durch
die Gestalten, die es uns vorführt, und das, was diese Gestalten
innerhalb des Kunstwerkes,--nicht irgend jemand sonst, am wenigsten wir
selbst, _außerhalb_ desselben,--sind und denken, thun und erleiden. In
die Gestalten, in ihr Denken, Thun und Leiden sollen wir uns in unserer
Phantasie hineinversetzen und unser reales Ich mit seinen Wünschen und
Aussichten, und damit zugleich die ganze sonstige Welt der Wirklichkeit
nicht hineinmengen, sondern vergessen. Die Welt des darstellenden
Kunstwerkes ist nicht eine wirkliche, sondern eben eine dargestellte;
eine Welt der bloßen Vorstellung, der Phantasie, des Scheins. Sie ist
jedesmal eine Welt für sich, von der Welt, in der wir existieren, durch
eine absolute Kluft getrennt. Diese Welt und sie allein geht uns an, wenn
wir uns dem Kunstwerk hingeben; aus ihr allein können wir schöpfen, was
wir aus dem Kunstwerke schöpfen wollen.
Es besteht aber gerade das Besondere des darstellenden Kunstwerkes,
dasjenige, was es vor dem Schönen der Wirklichkeit jederzeit voraus hat,
darin, daß es eine solche Welt für sich bildet, aller wirklichen Welt
transcendent, völlig losgelöst von unseren Wirklichkeitsinteressen; es
ist das Auszeichnende des Genusses am darstellenden Kunstwerke, daß das
Schöne in ihm zur Geltung kommt und wirkt, wie es an sich ist, genossen
wird in dem Werte, den es an sich hat, nur verflochten in die
Beziehungen, in die es im Kunstwerke verflochten erscheint.
Dagegen hebt jede Einmischung eines Gedankens, der sich auf das bezieht,
was außerhalb des Kunstwerkes liegt, jede Herzubringung eines Interesses
außer dem Interesse am Kunstwerk selbst und seinem Inhalte das
eigentliche Wesen des Kunstwerkes auf. Die Vermengung ist nicht klüger
als die von Traum und Wirklichkeit, der Versuch vor allem, "trostreiche"
Gedanken für die Wirklichkeit aus dem Kunstwerke zu ziehen, nicht
geistreicher als der Versuch, das Kapital, das man im Traume gewonnen, im
wachen Leben auf Zinsen zu legen.
Doch weiter. Aus gewissen _Bedingungen_ folgt jedesmal in der Tragödie
das Preisgeben des Daseins seitens des Helden. Er wendet sich vom
Leben--wenn er es thut--nicht auf Grund einer philosophischen Reflexion
über die Vortrefflichkeit der Nichtexistenz, sondern weil ein großes
Leid, ein unlösbarer Konflikt über ihn hereingebrochen ist. Warum dies?
Man sagt uns, der Held müsse durch die Unlösbarkeit des Konfliktes erst
dazu gebracht werden, die Welt zu überwinden, die instinktive Todesfurcht
abzuschütteln, das Nichtsein begehrenswert zu finden. Wie ihm das Leiden,
so solle uns der Anblick des Leidens die Vortrefflichkeit des Nichtseins
im Vergleich zu den Leiden des Daseins zum Bewußtsein bringen. Auch sei
die Preisgabe des Lebens für den Helden erst auf Grund der Unlösbarkeit
des Konfliktes _verzeihlich_. Denn von Hause aus habe der Einzelne die
Pflicht sich dem Leben und seinen Aufgaben zu erhalten, obgleich diese
Aufgaben zuletzt auf nichts anderes hinauslaufen, als darauf, auch die
übrige Welt zur Abkehr vom Leben reif zu machen.
Aber ist damit nicht die ganze "tröstliche Aussicht" wiederum illusorisch
gemacht? Angenommen der Held entschlösse sich zur Preisgabe des Daseins
_ohne_ besondere Veranlassung, etwa unter Recitation einiger
"Lichtstrahlen" aus pessimistischen Werken. Dann könnten wir vielleicht
aus seinem Verhalten die tröstliche Zuversicht gewinnen, daß auch uns,
denen einstweilen die besondere Veranlassung fehlt, ein gleiches
Verhalten möglich sei. Wie aber, wenn das Gegenteil dieser Annahme
stattfindet?
Daß die Veranlassung zur Preisgabe des Daseins beim Helden der Tragödie
eine besondere, daß die Bedingungen seines Unterganges außerordentliche
zu sein pflegen, das tut ja doch wohl keine Frage. Man hat sogar diese
Besonderheit oder Außerordentlichkeit über Gebühr gesteigert. Der
tragische Konflikt, sagte man, setze jederzeit eine "Überhebung" seitens
des Helden voraus. Dies bezweifle ich. Ich wüßte wenigstens nicht, worin
die Überhebung einer EMILIA GALOTTI bestehen sollte. Aber lassen wir
diesen Punkt hier noch unentschieden. Uns genügt, daß unter Voraussetzung
gewisser, nicht alltäglicher Bedingungen, und nur unter Voraussetzung
derselben, der tragische Held sich vom Leben abzuwenden pflegt.
Diese Bedingungen müssen gewiß, so wenig alltäglich immer, mögliche und
naturgemäße, sie müssen "_normale_" Bedingungen sein. Ob sie dagegen
irgend einmal wirklich waren, oder größere oder geringere Aussicht haben,
wirklich zu werden, hat wiederum mit dem Kunstwerke nichts zu thun.
Angenommen aber, wir können es nun einmal nicht lassen, in die
Phantasiewelt des Kunstwerkes die wirkliche Welt hineinzumengen,
insbesondere Nutzanwendungen auf uns selbst zu machen. Dann ist zum
mindesten gefordert, daß die Nutzanwendung dem entspreche, woraus sie
gezogen ist. Nun liegt im Gedanken, daß wir können, was der Held kann,
ein Vergleich des Helden mit uns. Dieser Vergleich hat, wie bei
Vergleichen üblich, auch seine Kehrseite. Der unlösbare Konflikt besteht
jetzt für uns nicht. Wir müssen auch die Möglichkeit, bzw. die größere
oder geringere Wahrscheinlichkeit zugeben, daß die Bedingungen, die ihn
notwendig herbeiführen, für uns nicht eintreten werden. Natürlich muß
dieser Gedanke unsere "tröstliche Zuversicht" stören. Die Möglichkeit
oder Wahrscheinlichkeit, daß wir nie in eine Lage kommen werden, in der
die Abwendung vom Leben auch für uns unvermeidlich und darum verzeihlich
wäre, die uns zugleich von der "instinktiven Todesfurcht" befreite, so
daß wir das Nichtsein dem Dasein auch praktisch vorziehen könnten, diese
Möglichkeit oder Wahrscheinlichkeit muß uns sogar mit umso größerem
Schmerz und Neid erfüllen, je tröstlicher jene "tröstliche Aussicht" für
uns sein würde.
Daran ändert auch die Behauptung nichts, daß in jedem Menschen Konflikte
"ruhen", die ihrer Natur nach unversöhnlich sind, und daß es nur der
Zufälligkeit der Verhältnisse zu danken sei, wenn sie nicht zum Ausbruch
kommen. Denn die ruhenden, nicht aufgebrochenen Konflikte, das sind eben
doch Konflikte, die thatsächlich nicht bestehen. Vielleicht brechen sie
einmal aus. Aber die Unsicherheit, ob sie ausbrechen werden, ob wir also
Aussicht haben, es dem Helden einmal nachmachen zu können oder nicht, das
Hangen und Bangen zwischen dieser Aussicht und der gänzlichen
Aussichtslosigkeit muß uns in einen Zustand marternder Unruhe versetzen,
der erst recht das Gegenteil ist von der erhebenden Wirkung des
tragischen Kunstwerks.
Lassen wir auch diesen Punkt. Wenn wenigstens die Voraussetzung dieser
wunderbaren Theorie zuträfe; wenn wenigstens der Held der Tragödie
wirklich überall resigniert vom Leben sich abkehrte. Thatsächlich ist ja
auch dies nicht der Fall. Oder wo ist in ANTIGONEs herzzerreißender
Klage, daß sie das Leben verlassen müsse, diese Abkehr? Wo ist die
Resignation, das Abschütteln der Todesfurcht, das Wegwerfen des Daseins
als eitel und wertlos? Was kann es auch nur für einen Sinn haben, von ihr
zu behaupten, daß sie das Nichtsein den Leiden des Daseins vorziehe, da
ja bei ihr vielmehr das ganze Leiden in der bitteren Notwendigkeit des
Sterbens _besteht_?--Wo finden wir die Resignation selbst bei einem
MACBETH oder RICHARD III.?
Freilich, daß solche Ausnahmen sich finden, daß nicht in allen Tragödien
der Held zur Resignation gelange, dies wird ausdrücklich zugestanden. Die
Resignation, sagt man uns, bleibe eben in solchen Fällen der Reflexion
des Zuschauers überlassen. Aber damit ist doch wohl zugleich ausdrücklich
zugestanden, daß die tröstliche Aussicht, in welcher der eigentliche Sinn
der Tragödie bestehen sollte, ganz außerhalb des Kunstwerkes steht, und
lediglich dem Zuschauer zur Last fällt, der den Dichter ergänzt oder
korrigiert, wie es ihm eben beliebt. Giebt die thatsächliche Resignation
des Helden uns das Bewußtsein, daß wir unter gleichen Umständen derselben
Resignation fähig sein würden, dann muß ebenso sicher der Mangel der
Resignation, der ja auch im Kunstwerk wohl motiviert ist, die Überzeugung
in uns wecken, daß wir unter gleichen Umständen ebenso unresigniert sein
würden. Gewinnen wir trotzdem auch im letzteren Falle die Zuversicht
unserer eigenen Resignationsfähigkeit, so gelangen wir dazu auf unsere
eigenen Kosten und dem Kunstwerk zum Trotz. Wir können dann ebensowohl
aus jeder beliebigen Komödie die gleiche Zuversicht schöpfen. Das
Kunstwerk ist schließlich gänzlich gleichgiltig geworden. "Reflexionen"
können wir ja jederzeit anstellen, welche wir wollen.
Fassen wir alles zusammen, so leuchtet ein, worin für die Theorie in
Wahrheit der Genuß des tragischen Kunstwerkes besteht. Man geht ins
Theater, um sich seiner glücklich gewonnenen Weltanschauung zu freuen.
Stimmt damit das aufgeführte Stück überein oder läßt es sich so umdeuten,
daß es damit übereinzustimmen scheint, dann freut man sich auch an dieser
wirklichen oder vermeintlichen _Übereinstimmung_. Will das Stück sich
durchaus nicht der Weltanschauung fügen, nun, dann läßt man das Kunstwerk
Kunstwerk sein und begnügt sich mit der Freude an seiner eigenen
Weisheit.
Das tragische Kunstwerk ist eben, so wenig wie irgendwelches Kunstwerk,
dazu da Weltanschauungen zu predigen oder zu bestätigen, pessimistische
so wenig wie optimistische. "Aber der Dichter muß doch irgend eine
Weltanschauung haben, und die muß in seinem Werke zu Tage treten. Und nur
der wird das Kunstwerk recht verstehen, der sich auf den Boden dieser
Weltanschauung stellt."--Ich frage: Warum dies alles? Mag der Dichter als
Mensch, sozusagen für seinen Privatgebrauch eine Weltanschauung haben.
Als Dichter bedarf er keiner solchen, es sei denn, daß es ihm darauf
ankommt in seinen Gestalten einen Kampf der Weltanschauungen zur
Darstellung zu bringen. Im übrigen wird er sogar gut thun, seine
Weltanschauung möglichst für sich zu behalten. Was er in jedem Falle
braucht, ist Kenntnis der Welt und des in ihr Möglichen; Verständnis für
das, was in der Welt ist und auf das menschliche Gemüt zu wirken vermag;
Beherrschung der Sprache, in der die Erscheinungen in der Welt ihren Sinn
und Inhalt zu offenbaren pflegen. Will man dies Weltanschauung nennen, so
ist es doch nicht Weltanschauung in dem hier vorausgesetzten
philosophischen Sinne des Wortes.
So haben denn auch große Dichter keine oder eine sehr schwankende
"Weltanschauung" gehabt, und hatten sie eine, so hüteten sie sich das
Kunstwerk zur Darlegung und Anpreisung dieser Weltanschauung zu
mißbrauchen.
Nur in einem Sinne, außer dem eben zugestandenen, muß der Dichter und
jeder Künstler als solcher Weltanschauung haben und geben, wenn nämlich
unter "Welt" die Welt des Kunstwerkes verstanden wird. Diese Welt ist
seine Welt und diese Welt allerdings muß ihm, indem er sie schafft,
Gegenstand einer klaren, einheitlichen und von innerer Wahrheit erfüllten
Anschauung sein. Eben diese "Weltanschauung" soll dann gewiß auch der
Betrachter gewinnen.
DIE "POETISCHE GERECHTIGKEIT".
Ich sagte schon, daß das tragische Kunstwerk, wie keine pessimistische,
so auch keine _optimistische_ Weltanschauung predige. Es hat mit beiden
gleich viel oder gleich wenig zu thun. Es giebt aber eine Theorie der
Tragödie, die optimistisch genannt werden kann, auch wohl sich selbst so
nennt und die das tragische Kunstwerk, wenngleich in anderer Weise, darum
doch nicht minder verfälscht als die besprochene pessimistische. Die
gemeinte Theorie fordert, daß das Übel, das dem Helden widerfährt,
insbesondere sein schließlicher Untergang, als "Strafe" des Bösen, als
"Sühne" für eine "Verschuldung" erscheine. Sie kennt eine überall in der
Tragödie waltende "poetische Gerechtigkeit". Daß es eine solche
Gerechtigkeit in der Welt gebe, daß alle Schuld sich auf Erden räche,
dies soll der erhebende Gedanke sein, den das Trauerspiel vergegenwärtige
und in dessen Vergegenwärtigung sein eigentlicher Sinn bestehe.
Wir fragen zunächst: _Besteht_ denn, wirklich jene Gerechtigkeit in der
Welt, rächt sich wirklich alle Schuld auf Erden? Soviel wir wissen,
nicht. Schuldige und Unschuldige gehen unter: Unschuldige und Schuldige
bleiben erhalten und freuen sich ihres Daseins. Die Besten empfinden mit
tiefem, vielleicht vernichtendem Schmerze, was die Bösen, die
Oberflächlichen, die sittlich Stumpfen gleichgiltig oder mit lächelndem
Achselzucken ansehen. Darnach ist es ein unwahrer Gedanke, den die
Tragödie vergegenwärtigt oder es ist unwahr, daß ihn die Tragödie
vergegenwärtigt.
Die Tragödie vergegenwärtigt den Gedanken nicht. Die Tragödie
vergegenwärtigt überhaupt keine allgemeine Gedanken. Sie vergegenwärtigt
nur sich selbst. MACBETHs, RICHARDs III. Schuld rächt sich; vielleicht,
obgleich wir dies einstweilen bezweifeln, auch die der ANTIGONE,
CORDELIA, OPHELIA. Aber diese Gestalten gehören, soviel ich sehe, nicht
der "Erde" an, sondern der Tragödie; nicht auf Erden, sondern in der Welt
der Phantasie, in der wir leben, wenn wir die Gestalten sehen, rächt sich
ihre Schuld. Und daß sie sich rächt, das ist kein Gedanke, sondern eine
Thatsache, die wir vor unseren Augen erleben. Nicht dazu ist die Tragödie
da, damit wir Gedanken vollziehen, sondern damit wir etwas erleben und
davon ergriffen sind.
Doch damit ist die Theorie nicht beseitigt. Den "Gedanken" sind wir los
und damit die "Weltanschauung", die in dem Glauben an jenen Gedanken
besteht, und damit ist viel gewonnen. Aber das Erlebnis, der einzelne
Fall der poetischen Gerechtigkeit, den uns die Tragödie vorführt, bleibt
bestehen oder scheint bestehen zu bleiben. Und damit bliebe für uns das
Wesentliche. Mag der "Gedanke" oder die "Weltanschauung" wahr sein oder
falsch, uns genügte der einzelne Fall, wie er auf der Bühne uns
entgegentritt. In der Welt der Wirklichkeit braucht ein solcher Fall nur
_möglich_ zu sein. Ist er zugleich auf der Bühne wirklich und beruht
darauf die Wirkung der Tragödie, so hört unser weiterer Widerspruch gegen
die Theorie auf.
Aber hier drängt sich sofort ein anderer naheliegender Einwand auf. Es
giebt außer der Tragödie andere tragische Kunstwerke. Man sollte meinen,
was den Sinn der Tragödie ausmache, müsse in irgend einer Weise auch in
sonstigen tragischen Kunstwerken vergegenwärtigt sein. Wiefern aber
leidet der LAOKOON des plastischen Bildwerks zur Strafe für eine Schuld?
Wo ist da die poetische, oder wie es hier wohl heißen müßte, "plastische"
Gerechtigkeit? Ich sehe das Leiden deutlich genug, aber woran sehe ich,
daß ihm eine Schuld voranging? Der LAOKOON des _Dichters_ mag für eine
Schuld leiden, obgleich ich nicht weiß, worin sie bestehen sollte. Aber
der LAOKOON des Dichters ist nun einmal nicht der plastische.
Dieser Thatbestand für sich allein hätte genügen müssen, die Schuld- und
Straftheorie, oder die Theorie der "poetischen Gerechtigkeit" zu Falle zu
bringen. Doch so eingewurzelte Theorien sind nicht so leicht zu fällen.
Vielleicht hilft man sich mit der Bemerkung, die gemeinsame Bezeichnung
plastischer und dramatischer Kunstwerke als tragischer sei völlig
zufällig, beweise darum in der That nichts für irgendwelche
Übereinstimmung in den Gründen ihrer Wirkung.
So fassen wir lieber die Tragödie direkt ins Auge. Der tragische Held
soll leiden zur Strafe für eine Schuld. Diese Behauptung nötigt die
Vertreter unserer Theorie, überall an den tragischen Helden eine "Schuld"
aufzusuchen. Es gelingt ihnen denn auch überall etwas zu finden, dem sie
diesen Namen glauben geben zu dürfen. ANTIGONE erhebt sich gegen den
Träger der socialen Ordnung; DESDEMONA versündigt sich gegen die
väterliche Autorität, sie macht keinen Versuch, BRABANTIO durch Bitten
und Thränen zur Einwilligung zu bewegen; und nun gar der Leichtsinn, das
Taschentuch zu verlieren!--EMILIA GALOTTI hat keine tatsächliche, aber
eine "Gedankenschuld" auf sich geladen.--So sehen wir, kein Unschuldiger,
nur Schuldige werden vom tragischen Geschick ereilt.
Man wird nicht umhin können, den Scharfsinn zu bewundern, der zu solchen
Schuldbeweisen aufgeboten worden ist. Im übrigen gewähren sie ein wenig
erfreuliches Schauspiel. Als ob es nicht genug wäre, daß der Dichter
seine Helden leiden läßt, werden sie nun auch noch von den Ästhetikern
mißhandelt. Man zwingt sie erbarmungslos auf die Anklagebank, um alles an
ihnen hervorzukehren, das Innerlichste und Äußerlichste, das was sie
gethan und das was sie, zwar nicht gegen ihre eigene, aber gegen des
Ästhetikers bessere Einsicht unterlassen haben, Fehler, von denen Dichter
und Kunstwerk wissen, und solche, von denen beide nichts wissen. Nachdem
so das Verborgenste ans Licht gezogen ist, "plädiert" man für und wider.
Wo der eine eine kleine Schuld findet, wittert der andere eine große; wo
der eine milde gestimmt ist, redet sich ein anderer in Entrüstung hinein.
Alle aber stimmen sie schließlich in das Schuldig ein: "Was brauchen wir
weiter Zeugnis? Weg mit ihnen."
Was aber will man denn eigentlich mit dem allem? Darum handelt es sich ja
doch nicht, ob die tragische Persönlichkeit überhaupt "unschuldig" ist,
so unschuldig, daß auch derjenige, der seiner Theorie zuliebe einen Tadel
an ihr finden muß und will, keinen zu finden vermag. Wir sind allzumal
Sünder, und die etwa ausgenommen sind, die neugeborenen Kinder oder die
Heiligen des Himmels, wird man gewiß auch in Zukunft nicht zu Helden von
Tragödien machen. Nur das kann doch die Frage sein, ob der Held eine
Schuld auf sich geladen hat, für die das Leiden, das ihn trifft, als
gerechte _Strafe_ erscheint, eine Schuld, die nur mit _Vernichtung
gesühnt_ werden kann. Und dies wiederum nicht nach einem Maßstabe, den
wir speciell für die Tragödie zurecht schneiden mögen, sondern nach
demjenigen, den unser natürliches sittliches Gefühl uns an die Hand
giebt.
Reden wir ganz speziell. Hat ein Weib, das ganz erfüllt von reinster
Bruderliebe, die heiligste Verpflichtung, die ihr diese Bruderliebe
auferlegt, festhält, trotz der Drohungen eines Tyrannen, angesichts der
Notwendigkeit elend dahinzusterben, kurz, hat ein Weib, das ebenso
handelt wie ANTIGONE, und aus ebensolcher Gesinnung, durch dies Handeln
und durch diese Gesinnung den Tod verdient, nicht irgend einen, sondern
den grausamen und schmachvollen, wie ihn ANTIGONE erleidet? Ist sie durch
unser natürliches Gefühl gerichtet, als eine, die nicht verdient,
weiterzuleben? Haben wir, wenn sie ihrem schrecklichen Schicksal
verfällt, das Bewußtsein, ihr sei recht geschehen und weiter nichts, und
ist es dieses Bewußtsein, ist es dies befriedigte "Gerechtigkeitsgefühl",
aus dem wir den erhabenen Genuß schöpfen, den uns die Tragödie gewährt?
Man rede nicht von einem höheren sittlichen Standpunkte gegenüber dem
Kunstwerk. Reiner allerdings ist der Standpunkt, wir stehen nirgends auf
einem reineren sittlichen Standpunkt als gegenüber dem tragischen
Kunstwerk. Aber er ist reiner, nicht weil er dem natürlichen Gefühl Hohn
spricht, sondern sofern er eben dies Gefühl unbeeinflußt durch
Rücksichten, wie sie der Zusammenhang der Wirklichkeit mit sich bringt,
zur Geltung kommen läßt.
SCHULD UND "STRAFE".
Doch urteilen wir nicht zu schnell. Sehen wir der Theorie etwas näher ins
Gesicht. Worin denn soll jener "höhere" Standpunkt bestehen? Ist er ein
höherer, weil er ein strengerer ist, der mißt nicht nach menschlichem
Maßstabe, sondern nach dem Maßstabe sittlicher Vollkommenheit? Von
sittlicher Vollkommenheit allerdings bleibt ja alle menschliche Tugend
weit entfernt. Vielleicht sieht ein vollkommenes Wesen, sieht die
Gottheit die besten der Menschen so weit von sich entfernt, daß das Gute,
das an ihnen ist, ihr unendlich klein erscheint. Besteht es darum für sie
gar nicht mehr? Darf sie es völlig für nichts achten?
Doch was reden wir? Sind denn wir die Gottheit? Können wir denn einen
anderen Maßstab haben als den menschlichen? Ist der Dichter nicht Mensch
und wendet sich an Menschen?
Lassen wir uns aber jenen höheren Standpunkt einen Augenblick gefallen.
Die besten der tragischen Helden seien trotz ihres guten Wollens so
nichtswürdig, als es von jenem höheren Standpunkt irgend scheinen mag.
Müssen sie darum vernichtet werden? Gewiß wird einem absolut vollkommenen
Willen jede Unvollkommenheit, jeder Mangel, jedes Böse widerstreben. Er
wird demgemäß das Böse überall aufzuheben und zu vernichten streben. Aber
heißt dies, er wird die _Menschen_ vernichten? Sind denn die Menschen die
Unvollkommenheit, der Mangel, das Böse? Sind sie das Nichtseinsollende,
weil das Nichtseinsollende ihnen anhaftet? So gewiß nur das, was am
Menschen böse ist, oder der Mensch, sofern er böse ist, dem vollkommenen
Willen widerspricht, so gewiß kann die Gegenwirkung dieses Willens nur
gegen dies Böse gerichtet sein, nicht gegen das Ganze des Menschen. Der
vollkommene Wille kann nicht seinen Zorn von dem Bösen auf das ganze
Wesen übertragen und so mit dem Bösen auch das, sei es noch so geringe
Gute, oder den Keim des Guten, der im Menschen wohnt, zugleich vernichten
wollen. Dies Gute muß er lieben und zu erhalten streben, so gewiß er das
Böse haßt und aufzuheben strebt. Mögen wir vermöge eines natürlichen
Irrtums unseres Empfindens Menschen hassen, statt das Böse in ihnen zu
hassen, dem vollkommenen sittlichen Willen liegt solcher Irrtum fern.
Welche Bedeutung dürfen wir dann noch der Strafe beimessen?--Strafe ist
nicht _unmittelbar_ Aufhebung oder Verneinung _des Bösen_. Sie ist
Verhängung eines Übels über die _Person_, störender oder vernichtender
Eingriff in den Bestand der Persönlichkeit, der diese oder jene Seite der
Persönlichkeit treffen kann. Dies hindert doch nicht, daß ihr ganzes
_sittliches Wesen_ einzig in jener Reaktion des sittlichen Willens,--wenn
ein sittlich vollkommener Wille als der Strafende gedacht wird, in der
Reaktion dieses sittlich vollkommenen Willens--gegen _das Böse_ bestehen
kann. Das Böse aber ist einzig im Innern der Persönlichkeit als deren
böser Wille. Darnach hat die Strafe ihre sittliche Bedeutung, nicht
sofern sie in die Persönlichkeit überhaupt störend und vernichtend
eingreift, sondern lediglich sofern dadurch der böse Wille getroffen,
gebrochen, vernichtet wird. Die Strafe verfehlt ihren sittlichen Zweck,
sie ist nicht Strafe, so sehr sie es nach der Absicht des Strafenden sein
mag, wenn nicht in dem Gestraften das Bewußtsein entsteht, daß er
gestraft und mit Recht gestraft sei, wenn ihm nicht in der Strafe die
Nichtigkeit seines bösen Wollens und die sittliche Übermacht _des_
Willens, der die Strafe verhängt, zum Bewußtsein kommt. Sie verdient
ihren Namen nur soweit dies der Fall ist.
Wie nun, so frage ich, steht es hiermit bei ANTIGONE, EMILIA GALOTTI,
MARIA STUART und so vielen anderen? Erkennen sie die "Strafe", die ihnen
angeblich zu teil wird, als solche an? Beugen sie sich, wenn auch
widerstrebend, vor der sittlichen Übermacht dessen, der sie straft? Ist
ihnen überhaupt die Macht, der sie unterliegen, eine sittliche?--Das
Gegenteil ist der Fall. Also ist ihre "Strafe" thatsächlich keine Strafe.
Die Wirkung in ihrem Innern, die allein der strafende sittliche
Wille--wenn ihnen ein solcher gegenübersteht--wollen kann, bleibt
unerreicht.--Damit haben auch wir die sittliche Befriedigung, die uns die
Strafe gewähren soll, nicht gewonnen. Denn auch unser sittliches
Bewußtsein, wenn es nicht vielmehr sittliche Verblendung ist, kann nur
durch das Böse am Menschen verletzt, also auch nur dadurch befriedigt
oder wiederhergestellt werden, daß dies Böse, daß das böse Wollen des
Menschen durch die Strafe getroffen, und wenn es möglich ist, aufgehoben
wird.
Doch es scheint, wir haben hier noch eine Möglichkeit außer Acht
gelassen. Noch in anderer, als der eben bezeichneten Weise kann die
"Strafe" sittliche Bedeutung haben: Sie wendet sich nicht gegen das böse
Wollen in dem "Gestraften", sondern gegen das Böse oder Nichtseinsollende
in der sonstigen Welt. Sie schreckt ab oder sie ermöglicht die
Verwirklichung eines höheren, über die einzelne Persönlichkeit
hinausgehenden sittlichen Zwecks.
Zunächst nun verdient auch diese "Strafe" den Namen Strafe nicht
mehr.--Sollte die Schuld- und Straftheorie dennoch diesen Strafbegriff im
Auge haben? Wer sind dann die Abgeschreckten? Wir, die Zuschauer? Werden
wir bei manchen tragischen Helden nicht vielmehr wünschen, es ihnen an
sittlicher Stärke und edler Leidenschaft gleichthun zu können? Oder wenn
wir von dem abgeschreckt werden, was an ihrem Thun unvollkommen ist,
werden wir dann nicht auch vor dem, was daran edel ist, zurückschrecken
müssen, da doch ihr Thun als Ganzes die "Strafe" zur Folge hat?--Und
welches sind die "höheren sittlichen Zwecke", deren Verwirklichung durch
die Bestrafung der Helden ermöglicht wird?
Vergessen wir aber bei solchen Fragen eines nicht. Von der erhebenden
Wirkung der _Tragödie_ ist hier die Rede. Soweit die Strafe als Mittel
der Abschreckung oder der Verwirklichung höherer sittlicher Zwecke an
dieser Wirkung teil haben soll, muß beides, die Abschreckung und die
Verwirklichung höherer Zwecke, in der _Tragödie_ uns entgegentreten. Wo
aber findet dergleichen statt? RICHARDs III. Fall führt eine glücklichere
Zeit herbei. Aber gerade diese Wendung der Dinge gehört nicht mehr zur
Tragödie als solcher. Und wie steht es in der Hinsicht mit den oben
erwähnten Tragödien?
So kann uns jener "höhere", weil "strengere" moralische Standpunkt von
unserem Widerspruche gegen die Schuldtheorie oder die Theorie der
poetischen Gerechtigkeit nicht bekehren.
DIE "SITTLICHE WELTORDNUNG".
Es giebt aber einen anderen, nicht nur strengeren, sondern umfassenderen
oder weitsichtigeren und _darum_ "höheren" Standpunkt, der jene Theorie
zu rechtfertigen scheinen könnte. Suchen wir uns auch diesen Standpunkt
verständlich zu machen.
Von Natur, so etwa könnte der Vertreter dieses Standpunktes sich
vernehmen lassen, sind wir geneigt, unser sittliches Urteil zunächst auf
das Einzelne und das Individuum zu beziehen. Indem wir uns als
Persönlichkeit fühlen und uns das Recht unserer Persönlichkeit
zuschreiben, können wir nicht umhin, auch anderen das Recht ihrer
Persönlichkeit zuzuerkennen. Das Individuum, meinen wir, dürfe sich als
solches bethätigen und sein Wollen, sofern es ein an sich gutes sei,
behaupten, auch gegen die Schranken, die ihm die objektive Welt
entgegenstellt, und in leidenschaftlichem Kampfe gegen dieselben. Nicht
ihm, sondern der unvollkommenen Wirklichkeit falle die Schuld zu, wenn
das Individuum mit seinem guten Wollen in diesem Kampfe untergehe.
Aber dieser Standpunkt, so meint man, bestehe nicht vor einer höheren
Einsicht. Über dem Einzelnen stehe das Allgemeine, über dem Individuum
der Zusammenhang der Welt, über dem individuellen Wollen die objektive
Ordnung der Dinge. Nicht im Individuum, sondern im Ganzen, der Welt und
ihren Ordnungen verwirkliche sich der "Weltgeist", die "Idee", das
"Absolute". Und nur die Idee oder das Absolute habe ein absolutes Recht.
Wer sich in "einseitigem" Wollen, in einseitiger Betonung seiner
Persönlichkeit gegen die Ordnung der Dinge auflehne, lehne sich gegen die
Idee auf und verfalle in Schuld. Und diese Schuld müsse sich rächen. Die
Idee negire, die Wirklichkeit verschlinge den Schuldigen, und von
Rechtswegen. Wir mögen seine Vernichtung menschlich beklagen, aber mit
der Klage verbinde sich das erhabene und erhebende Bewußtsein von der
siegenden Allgewalt der Idee. In diesem Bewußtsein, dem ehrfurchtsvollen
Schauer vor der Idee, bestehe der Genuß der Tragödie.
Viel Wahres ohne Zweifel liegt in solchen Worten oder kann in ihnen
liegen. Viel Unwahrheit aber, viel Mißverständnis kann sich dahinter
verbergen. Und mit je größerem Pathos die Worte auftreten, um so größer
ist die Gefahr des Mißverstandes.--Andererseits fragt es sich, wie viel
von der Wahrheit, die in ihnen liegt, auf die Tragödie Anwendung findet.
Was meint man denn mit jener "objektiven Ordnung" der Dinge, deren
Verletzung Sünde sei? Ist es die Ordnung der Dinge, so wie sie ist, der
thatsächliche Bestand der Welt? Diese Ordnung der Dinge bekämpft und
verletzt jedes menschliche Wollen und Handeln, nicht nur das des
tragischen Helden. Jedes Wollen geht auf Veränderung des Weltbestandes.
Was wirklich ist, das brauchen wir nicht erst zu wollen und wollend
herbeizuführen. Die _Gesetze_ der Wirklichkeit freilich, die hebt unser
Wollen nicht auf; die aber tastet auch das Wollen des tragischen Helden
nicht an.--Wäre die objektive Ordnung so gemeint, und die Verletzung
dieser objektiven Ordnung Sünde, so wäre jedes Wollen sündhaft und
strafwürdig. Das Dasein des Individuums wäre das Nichtseinsollende. Die
"absolute" Moral schlüge in die Moral der Selbstvernichtung um.
Indessen dies ist nicht die Meinung der Theorie, oder braucht sie nicht
zu sein. Nicht jedes Wollen soll sich versündigen, wohl aber dasjenige,
das seine "natürlichen und sittlichen Schranken" überschreitet. Aber was
heißt dies? Ich kann zunächst die "_natürlichen_" Schranken meines
Wollens in verschiedenem Sinne überschreiten. Ich will oder unterfange
mich zu thun, was ich nicht hinausführen kann. Wenn ich aber im Voraus
nicht weiß, oder nicht wissen kann, welche Umstände mein Wollen
durchkreuzen werden, wenn der Zufall meine Absichten scheitern
läßt?--Dann ist es lobenswert, daß ich gewollt habe, wenn und in dem
Maße, als Ziel und Motiv meines Wollens löblich waren. Oder ich vertraute
auf meine Kraft; auch solches Selbstvertrauen ist gut. Ja selbst, wenn
mich der heftige Drang eines nicht unedlen Wollens der besseren
Verstandeseinsicht zum Trotz an die Möglichkeit der Erreichung des Zieles
glauben und in diesem Glauben handeln läßt, so hat dies größeren inneren
Wert, als wenn es der kühlen Einsicht so leicht gelungen wäre mich zur
Aufgabe meines Wollens zu bringen. Der Leichtsinn freilich, der die Augen
schließt, wo die bessere Einsicht sich aufdrängt, der Übermut, das
hartnackige Festhalten des sichtlich Unmöglichen, sie verdienen Tadel.
Aber immer bleibt auch hier das gute Wollen gut. Und nicht "streng", aber
bei aller Strenge doch gerecht, sondern ungerecht wäre die Strafe, die
nur jenes Tadelnswerte ansähe und den guten Kern des Wollens, das
Treibende der guten Gesinnung für nichts achtete.
Doch in dem Falle, von dem wir ausgingen, und vielen anderen, handelt es
sich ja um kein Wollen, das in diesem Sinne seine natürlichen Schranken
überschritte. ANTIGONE will nicht, was nicht in ihrer Macht läge. Sie
will an ihrem Bruder die letzte Liebespflicht üben und sie übt sie. Nicht
minder vollbringen MARIA STUART und EMILIA GALOTTI, was sie wollen.
Nur in einem völlig anderen Sinne _stoßen_ überhaupt die genannten,
ebensogut wie alle tragischen Helden, mit Schranken ihres Wollens
_zusammen_. Indem sie ihr Wollen verwirklichen, kommen sie in Konflikt
mit der Macht des Schicksals und der Macht der Menschen, die für sie das
Schicksal bedeuten. Sie beugen sich nicht vor solcher Macht; darum gehen
sie unter. Daß sie sich nicht beugen, darin besteht ihr "Überschreiten
der natürlichen Schranken"; sie sind "unmäßig" oder "übermäßig" in ihrem
Wollen, wenn in der Geneigtheit, vor der Macht sich zu beugen, das "Maß"
besteht. ANTIGONE bleibt bei ihrer Liebe dem Tyrannen KREON zum Trotz;
darum muß sie sterben. MARIA STUART, deren Frauenwürde mit Füßen getreten
wird, richtet sich stolz auf gegen ihre Feindin und entscheidet damit ihr
Schicksal. Und auch EMILIA GALOTTI brauchte nicht zu sterben, wenn sie
nicht ihre Unschuld gegen den Prinzen, in dem sich die Macht der
Verführung mit der äußeren Macht vereinigt, aufrechterhalten wollte. Ist
solche "Unmäßigkeit" des Wollens Sünde, dann allerdings sind alle die
Genannten schuldig.--In der That ist es vielfach nichts anderes, als
diese "Unmäßigkeit", die man den tragischen Helden zur Last zu legen
weiß. Die "absolute" Moral, sie schlägt hier schließlich um in die
bekannte Moral FALSTAFFs, nur daß FALSTAFF an der Stelle des Wortes
Unmäßigkeit oder Übermaß, das weniger philosophisch klingende Wort
"Vorsicht" gebraucht, und daß bei ihm die Vorsicht nur der bessere Teil
der Tapferkeit, nicht wie hier, der bessere Teil aller Tugend überhaupt
ist.
Es ist eben die ganze Theorie der Versündigung durch Verletzung
natürlicher Schranken ein Widerspruch in sich selbst. Nicht was ist, ist
heilig, sondern was ist, wie es sein soll. Dies ist keine Wahrheit, die
man zu beweisen brauchte, sondern eine Tautologie. Nicht durch Verletzung
dessen, was ist, nur durch Verletzung dessen, was sein soll, kann ich
mich versündigen.
Es giebt aber freilich eine Stufenordnung dessen, was sein soll; ein
System einander unter- und übergeordneter sittlicher Zwecke. Ein Inhalt
meines Wollens mag an sich gut sein, aber er widerstreitet einem höheren
sittlichen Zweck; dann ist mein Wollen doch böse. Jene Stufenordnung
sittlicher Zwecke, jene Ordnung des Seinsollenden, das ist die
_sittliche_ Weltordnung. Ihr entspricht die natürliche Ordnung der Dinge,
oder sie entspricht ihr nicht. Soweit sie ihr entspricht, ist in der
natürlichen Ordnung der Dinge die "Idee" verwirklicht. Oder was sollte
die Idee anders sein, als der Inbegriff oder die Einheit des
Seinsollenden. Die Verletzung dieser sittlichen Weltordnung, oder der
natürlichen, soweit sie mit der sittlichen sich deckt, die nur ist
Auflehnung gegen die Idee und ist Sünde.
Erst von hier aus kann die Frage gestellt werden, in wiefern doch am
Ende auch das beste Wollen der tragischen Helden Verschuldung in sich
schließen könne. Zugegeben, daß ANTIGONEs Wollen auf Edles gerichtet war.
Aber hätte sie nicht durch die Rücksicht, zwar nicht auf KREONs Macht,
aber doch auf das Wohl oder die Würde des Staates, dessen Herrscher er
ist, sich abhalten lassen müssen, die Pflicht zu üben, die ihr die Liebe
and das Gebot der Götter auferlegten? Hat nicht vielleicht MARIA STUART
durch ihre Art der ELISABETH entgegenzutreten an der Zukunft ihres
Volkes, an der Weltgeschichte, der Entwickelung der Menschheit oder
dergl. sich versündigt? Und EMILIA GALOTTI und DESDEMONA? Ließe sich
nicht auch bei ihnen ein frevelhafter Eingriff in die sittliche
Weltordnung auffinden?--obgleich wir einstweilen nicht wissen, wo er
gefunden werden sollte.
Hier gilt zunächst ein Einwand: es giebt keine Pflicht, die über die
Pflicht der Aufrechterhaltung der eigenen sittlichen Persönlichkeit
ginge, keinen sittlichen Zweck, dem die eigene sittliche Würde geopfert
werden müßte, keine Forderung: Wirf dich selbst weg, damit für die Welt
Gutes daraus entstehe.
Aber dies ist uns hier nicht das Wesentlichste.--Wo ist denn in
SOPHOKLES' ANTIGONE der Staat, das Staatswohl, die Staatswürde? Wo
pflegen denn in Tragödien überhaupt die Welt, die Weltgeschichte, die
Menschheit aufzutreten? Die Frage klingt trivial. So trivial sie klingt,
so entscheidend ist sie.
Wir kommen damit von neuem auf den eigentlichen Grundirrtum aller
Weltanschauungstheorien. Das Kunstwerk, so sahen wir, repräsentiert eine
Welt für sich und nichts geht uns bei seiner Betrachtung an und kann für
seine Beurteilung in Betracht kommen, was nicht eben dieser Welt
angehört. Dabei muß es bleiben, mag nun das Nichtdazugehörige Staat,
Volk, Welt, Weltgeschichte, Weltordnung oder sonstwie heißen.
Ich suche diese Wahrheit, weil sie von so großer Wichtigkeit ist, hier
noch an einem Beispiel aus einem anderen Kunstgebiet zu illustrieren. Was
würde man sagen, wenn jemand bei der Betrachtung einer Bauernscene von
ADRIAN VAN OSTADE Reflexionen darüber anstellte, ob die Bauern auf dem
Bilde nicht besser thäten zu arbeiten und für ihr und ihrer Familie
gedeihliches Fortkommen zu sorgen, als so den Tag zu verlungern; ob sie
durch ihre Trägheit nicht Pflichten verletzen gegen ihre Dorfgemeinde,
gegen den Staat, schließlich gegen die Menschheit?--
Ich denke die Antwort wäre einfach genug. Man würde--entweder dem
Lästigen den Rücken kehren, oder ihn folgendermaßen zu belehren suchen.
Die Bauern auf diesem Bilde, so würde man sagen, sind, wie du siehst,
nicht wirkliche, sondern gemalte, nicht der Welt der Wirklichkeit,
sondern der Welt des Bildes angehörige Bauern, und als solche können
sie keine Verpflichtungen verletzen, als solche, die ihnen im Bilde
entgegentreten und da von ihnen verletzt werden. So ist beispielsweise
keine Gefahr, daß sie durch ihr Gebahren irgend eine, irgendwo in der
wirklichen Welt vorhandene Dorfgemeinde schädigen. Sie können dies so
wenig, als diese Dorfgemeinde sie in ihrer Trägheit und ihrem Behagen
zu stören vermöchte. Das eine wie das andere könnte nur geschehen, wenn
auch die Dorfgemeinde auf dem Bilde gegenwärtig wäre, also Bauern und
Dorfgemeinde derselben Welt künstlerischer Darstellung angehörten, und
wenn zugleich der Konflikt zwischen beiden mitgemalt wäre, oder aus der
Darstellung ohne freie Zuthat des Beschauers einleuchtete.
Die Erde, so könnte der Belehrende verdeutlichend fortfahren, ist, wie du
weißt, vom Monde sehr weit entfernt, so weit, daß von uns Erdbewohnern
eine Berücksichtigung der Zwecke der etwaigen Mondbewohner mit Fug und
Recht nicht verlangt werden kann.
Sehr viel größer aber noch ist die Entfernung zwischen der Welt dieses
Bildes und der Welt der Wirklichkeit, oder unserer die Wirklichkeit
betreffenden Gedanken. Sie ist genau so groß, wie überhaupt die
Entfernung zwischen der Welt der Objekte, die nur in der Phantasie und
für sie existieren, von der Welt der Wirklichkeit zu sein pflegt, nämlich
unendlich groß. Es besteht eine absolute Kluft zwischen beiden Welten,
die jeden Weg zwischen ihnen und jede Wechselwirkung völlig ausschließt.
Diese Kluft ist, obgleich sie ohnehin einleuchtet, doch zum Überfluß
versinnlicht durch den Rahmen des Bildes. In den Rahmen ist das Bild
eingeschlossen, er schließt die Welt des Bildes ab. Damit ist uns gesagt,
bis wohin bei Betrachtung des Bildes unsere Gedanken reichen sollen.
Was dann das Bild wolle?--Es will behagliches, sorgloses, humorvolles
Dasein vor Augen stellen. Glück in der Beschränkung, auch wohl in der
Beschränktheit. Den Wert, den dieses Glück an sich, so wie wir es da
sehen, besitzt, nicht im Zusammenhang der Welt und Weltordnung, von dem
nun einmal hier keine Rede ist, sondern abgesehen davon, diesen Wert will
uns das Bild eindringlich machen und genießen lassen. Eben dazu ist es
da, diese Heraushebung und Isolierung zum Zweck des reinen durch keine
Weltrücksichten gestörten Genusses macht es zum Kunstwerk.--
Ganz ebenso nun, wie mit diesem Bilde, verhält es sich auch mit der
Tragödie. So wie jene OSTADEschen Bauern keine Pflichten verletzen
können, außer solchen, die ihnen im Bilde entgegentreten und da von
ihnen verletzt werden, so können sich die Personen einer Tragödie an
keinem Staat oder Volk, keiner Welt, Weltgeschichte oder Weltordnung
versündigen, außer soweit der Dichter dergleichen in der Tragödie,
in den Personen, ihren Worten und Handlungen sich verkörpern oder zur
Darstellung gelangen läßt, und sie versündigen sich dagegen immer genau
soweit, als sie eben in der Tragödie, der sie nun einmal ausschließlich
angehören, sich dagegen versündigen. Niemand fürchtet, wenn der Held auf
der Bühne Drohungen ausstößt, für die Sicherheit des Theaterpublikums und
bietet zu seinem Schutze die städtische Polizei auf. Hier ist man sich
der absoluten Trennung zwischen der Welt des Kunstwerkes und der
sonstigen Welt wohl bewußt. Man weiß, jene Welt reicht bis zur Umrahmung
der Bühne und nicht weiter. So sollte man auch nicht dem Helden Konflikte
aufbürden mit Momenten der sittlichen Weltordnung, die mit dem Kunstwerk
genau so viel zu thun haben, wie das Theaterpublikum und die städtische
Polizei.
Jetzt sehen wir ein, wie es sich mit dem "höheren" Standpunkt in Wahrheit
verhält. Nicht im Leben ist unser sittliches Urteil eingeschränkt, dem
Kunstwerk gegenüber aber weltumfassend, sondern völlig umgekehrt. Im
Leben mögen und sollen wir jede Handlung hineinstellen in einen
umfassenderen Zusammenhang; wir sollen sie schließlich betrachten unter
dem Gesichtspunkte der ganzen Welt und ihrer sittlichen Ordnung. Im
Kunstwerk dagegen ist sie hineingestellt und soll darum von uns
hineingestellt werden in den Zusammenhang einer begrenzten Welt und ihrer
sittlichen Beziehungen. Dies eben ist der Unterschied zwischen der
praktisch sittlichen und der ästhetischen, darum nicht minder sittlichen
Betrachtungsweise. Keine der Betrachtungsweisen ist ohne weiteres die
"höhere". Sie sind zunächst nur verschiedene Betrachtungsweisen. Von der
Einsicht in ihre Verschiedenheit hängt in jedem Falle das Verständnis des
Kunstwerks in erster Linie ab.
Darnach lautet auch der Tragödie gegenüber jedesmal die Frage: Wie weit
reicht die in ihr dargestellte Welt? Wo und wie weit insbesondere sind in
den Personen der Tragödie Dinge, wie Staat und Volk, Welt, Weltgeschichte
und sittliche Weltordnung verkörpert? Wie verhält sich in der Tragödie
der Held zu ihnen und wie verhalten sie sich zum Helden? Daß ANTIGONE,
weit entfernt, sich gestraft zu fühlen, bis zum Tode das menschliche und
göttliche Recht ihrer Liebe behauptet, wurde schon betont. Ihre Liebe und
der Götter Gebot, das ist zunächst _ihre_ sittliche Weltordnung. Sie
verletzt das Gebot des Herrschers. Aber auch den Staat und sein
sittliches Recht? Wo ist der Staat? Wo in der Tragödie erscheint KREONs
Gebot als Ausfluss seines sittlichen Rechtes? KREON selbst erkennt, daß
er unrecht gehandelt hat. Er klagt sich deswegen an. Er beruft sich nicht
auf das Recht des Staates, das er anerkennen müsse und das auch ANTIGONE
hätte anerkennen müssen. Er beruft sich auf keine sittliche Weltordnung,
die ihn zu seiner Handlungsweise nötige. Nicht als Vertreter des Rechtes
oder der sittlichen Weltordnung hat er gehandelt, sondern als Frevler an
Recht und Sittlichkeit. Auch für ihn vertritt ANTIGONE die sittliche
Weltordnung. Also thut sie es thatsächlich, d. h. nach Meinung der
Tragödie und des Dichters; sie thut es auch für uns, wenn wir das
Kunstwerk nehmen, wie es ist.
Oder soll ANTIGONE am Schlusse der Tragödie als Närrin erscheinen, die an
ihr heiliges Recht glaubt, wo sie gefrevelt hat, und ebenso KREON als
Narr, der verzweifelt, wo er Grund hätte, erhabene Genugthuung zu
verspüren, daß er gewürdigt sei, die sittliche Weltordnung wieder ins
Gleiche zu bringen, so wie wir der Theorie zufolge Genugthuung verspüren
sollen, wenn wir diese "poetische Gerechtigkeit" auf der Bühne sich
vollziehen sehen. Ist SOPHOKLES' ANTIGONE als Posse gemeint? Will sie mit
uns, die wir doch nicht umhin können, in ANTIGONEs Klage und KREONs
Selbstanklage des Dichters Meinung und den Sinn des Kunstwerkes zu
erkennen, ihr Spiel treiben?
Die gleiche Frage ließe sich sonst stellen. Auch OTHELLO, EMILIA GALOTTI,
MARIA STUART sind Possen, der Mohr, der Prinz von Guastalla, ELISABETH,
sie sind Narren, überall treibt der Dichter, ohne es zu sagen, sein Spiel
mit uns, wenn die Selbstanklage der genannten Personen Selbstbetrug sein,
wenn ein OTHELLO gar aus sittlichem Irrtum sich selbst töten soll.
Die Genannten sind keine Narren; der Dichter treibt nicht sein Spiel mit
uns. Nur die Theorie der poetischen Gerechtigkeit macht sie zu Narren.
Nur sie treibt ihr Spiel mit uns. Die "poetische Gerechtigkeit", sie ist
in der That das Widerspiel aller Gerechtigkeit. Gott sei Dank, so müssen
wir mit LESSING sagen, daß es noch eine andere Gerechtigkeit giebt, als
die poetische.
DAS ENDE DER "POETISCHEN GERECHTIGKEIT".
Aber _soll_ nicht etwa die poetische Gerechtigkeit etwas ganz anderes
sein als die sonstige Gerechtigkeit? Gewiß, hören wir sagen, ist sie
etwas anderes. Was sie auszeichnet, ist, daß sie nicht bloße _äußere_
Gerechtigkeit ist, sich nicht lediglich in der äußeren Strafe
vorverwirklicht. "Wie gelinde ist die Strafe der DESDEMONA, der CORDELIA
für geringe Schuld; wie furchtbar die MACBETHs."--Und inwiefern
dies?--"Die Schuld der Naiven kommt kaum zu ihrem Bewußtsein, Der
Zuschauer muß das Gewissen für sie haben; so für LEAR, ROMEO und JULIA,
OTHELLO, DESDEMONA, CORDELIA, OPHELIA."--
In der That eine sonderbare Art, die poetische Gerechtigkeit zu
rechtfertigen. Oder heißt es nicht zum Unrecht den Hohn hinzufügen, wenn
ich einen Menschen erst äußerlich über Gebühr "strafe" und dann damit
tröste, daß ich ihm sage, er habe ja sein gutes Gewissen. Wird er nicht
eben, weil er ein gutes Gewissen hat, ein Recht haben, die Strafe nicht
als solche anzuerkennen, sondern als unverdientes Geschick abzuweisen?
Freilich, in den eben angeführten Worten ist vorausgesetzt, der Held
befinde sich mit dem Bewußtsein seiner Schuldlosigkeit im Wahn. Was von
diesem Gedanken zu halten sei, haben wir schon gesehen. Nicht nur die
gestrafte Person müßte sich in jedem der angeführten Fälle in
Selbsttäuschung befinden, sondern mit ihr zugleich das ganze Kunstwerk,
dem sie angehört, und der Dichter, der dasselbe geschaffen hat. Der
Zuschauer, der das Gewissen für den Helden hätte, hätte es zugleich für
den Dichter und sein Werk. Er verbesserte, d. h. verfälschte die Tragödie
nach seiner Idee von poetischer Gerechtigkeit.--Wir sehen hier die
Gerechtigkeitstheorie genau auf dem Punkte angelangt, auf dem sich die
pessimistische Theorie der Resignation befand, wenn sie die Resignation,
weil nun einmal das Kunstwerk nichts davon wußte, der Reflexion des
Zuschauers überließ.
Wenn wir aber davon absehen, was wäre das für eine "sittliche"
Weltordnung, die die Strafe des Helden dadurch milderte, daß sie ihn in
sittlicher Selbstverblendung ließe.--Wie sinkt die Theorie der poetischen
Gerechtigkeit tiefer und tiefer mit jedem Versuche, sich zu retten.
Es ist aber von hier nur ein Schritt zur völligen Selbstaufhebung der
Theorie. Der Schritt ist gethan, sobald auf die innere Strafe, überhaupt
auf das, was im Bewußtsein der "Gestraften" vorgeht, das Hauptgewicht
oder alles Gewicht gelegt wird; wenn wir hören, die poetische
Gerechtigkeit walte gar "nicht im Physischen, sondern im Psychischen".
Ist es denn aber nicht so, so kann man fragen, daß die größere Strafe die
innere Strafe, die Strafe des bösen Gewissens ist, daß andererseits die
Tugend in sich selbst den Grund höchster Befriedigung, höchsten Glückes
trägt? Darauf antworte ich, daß ganz gewiß in der _Tragödie_ die innere
Strafe nicht nur die größere, sondern daß sie diejenige ist, auf die es
bei der Bestrafung des Bösen einzig _ankommt_; und daß ohne Zweifel die
Guten, die vom Schicksal verfolgt werden, nur im Bewußtsein ihres guten
Wollens ihren "Lohn" finden können. Aber was will das hier? Glaubt man
die Theorie der poetischen Gerechtigkeit dadurch vor dem Bankrott
bewahren zu können, daß man in dieser Zuteilung innerer Strafe und
inneren Lohnes, die ja ganz gewiß immer nach "Verdienst" erfolgen wird,
die poetische Gerechtigkeit findet?
Man hat in der That den Versuch gemacht,--ohne zu sehen, daß man damit
der poetischen Gerechtigkeit einen völlig neuen Sinn gab und den Boden
der Gerechtigkeits- oder Straftheorie ganz und gar verließ. Die Frage, um
die es sich bei dem Streit um die poetische Gerechtigkeit handelt, ist ja
doch einzig die und kann einzig die sein, warum der Held in der Tragödie
vom _Unglück_ verfolgt werde, unter den Schlägen des _Schicksals_ leide
und schließlich _physisch_ untergehe. Darüber und nur darüber ist Streit,
ob dies Leiden und dieser Untergang überall als Strafe für eine
entsprechende Schuld zu fassen sei oder nicht.
Dagegen befinden wir uns auf völlig anderem Boden, sobald es als
poetische Gerechtigkeit gepriesen wird, daß nicht nur die Bösen in der
Marter des bösen Gewissens ihre innere Strafe, sondern auch die Guten,
bei allen Schlägen das Schicksals, im Bewußtsein des Guten ihren inneren
Lohn empfangen. Ja es ist damit die poetische Gerechtigkeit im
eigentlichen und ursprünglichen Sinne des Wortes aufs entschiedenste
_geleugnet_. Ist das Bewußtsein des Guten gerechter Lohn, also
berechtigt, dann hat es ganz gewiß keinen Sinn mehr, das Leiden, das die
Träger dieses Bewußtseins trifft, als verdiente Strafe zu fassen. Ist es