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<title>La Belle Esclave. Tragi-comédie</title>
<author key="L'Estoile, Claude de (1597-1652)">Claude de L'Estoille</author>
<editor>Mélanie Meyers</editor>
<principal>Georges Forestier</principal>
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<edition>Édition critique établie par Mélanie Meyers sous la direction de Georges Forestier (2010)</edition>
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<name>Amélie Canu</name>
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<publisher>CELLF 16-18 (CNRS & université Paris-Sorbonne)</publisher>
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<bibl><title>La Belle Esclave, tragi-comédie</title> de <author>Claude de l'Estoille</author>, À Paris, Se vend en l’Imprimerie des nouveaux Caractheres de Pierre Moreau, Me Escrivain Juré à Paris, et Imprimeur ordinaire du Roy, proche le Portail du grand Conuent des RR. PP. Augustins, Et en la boutique au Palais en la Salle Dauphine, Par F. Rouvelin, à l’Enseigne de la Vérité. 1643. Avec Privil. Du Roy.</bibl>
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<titlePart type="main">La Belle Esclave</titlePart>
<titlePart type="sub">Tragi-comédie</titlePart>
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<docAuthor>de CLAUDE DE L’ESTOILLE</docAuthor>
<docImprint>1643</docImprint>
<docImprint>À PARIS,</docImprint>
<docImprint>Se vend en l’Imprimerie des nouveaux Caractheres de Pierre Moreau<note place="bottom">Pierre Moreau (1600-1648) est maître écrivain, graveur et imprimeur français. Les nouveaux caractères qu’il invente s’inspirent de l’écriture manuscrite, ils sont plus larges que ceux généralement utilisés par les imprimeurs (<hi rend="i">Dictionnaire de biographie française, op. cit.</hi>).</note>, Me Escrivain Juré à Paris, et Imprimeur ordinaire du Roy, proche le Portail du grand Conuent des RR. PP. Augustins, Et en la boutique au Palais en la Salle Dauphine, Par F. Rouvelin, à l’Enseigne de la Vérité. 1643. Avec Privil. Du Roy.</docImprint>
<docEdition>Édition critique établie par Mélanie Meyers dans le cadre d'un mémoire de
maîtrise sous la direction de Georges Forestier (2010).</docEdition>
</titlePage>
<div>
<head>Introduction</head>
<quote>
<p>Je vous envoie <hi rend="i">La Belle Esclave</hi> de M. de L’Estoile, et je vous avoue que j’aimerois mieux avoir composé cette pièce que d’avoir acquis trois duchés et le titre de grand d’Espagne.<note place="bottom">Lettre de Pierre Du Pelletier à Jean Puget de La Serre, dans <hi rend="i">Lettres nouvelles</hi>, p. 145. Cité par Pellisson, <hi rend="i">Histoire de l’Académie française</hi>, Paris, 1858, t. I, p. 247. Pierre Du Pelletier (?-1680) était un poète français auteur de mazarinades. Jean Puget de La Serre (1600-1665) était essayiste et dramaturge.</note></p>
</quote>
<p>Un contexte exotique, des revers de fortune soumettant des princes à l’esclavage, des amants séparés, le rapt d’une belle sicilienne, une succession de feintes morts et un dénouement marital : il est vrai que l’intrigue de <hi rend="i">La Belle Esclave</hi> réunit tous les éléments nécessaires pour assurer la réussite d’un poème dramatique divertissant. Or, si la pièce de Claude de L’Estoille rencontra un succès honorable à sa création, comme l’atteste la critique élogieuse du poète Pierre Du Pelletier, elle est aujourd’hui aussi méconnue que son auteur.</p>
<p>Pourtant, Claude de L’Estoille appartient sans conteste à l’élite de son temps : Académicien et poète officiel des ballets de Louis XIII après Bordier, il contribue, selon le jugement de Saint-Amant<note place="bottom">Marc-Antoine Girard de Saint-Amant, <hi rend="i">Œuvres complètes</hi>, Paris, P. Jannet, 1855, t. II, « L’Albion », p. 462. L’auteur apostrophe le dramaturge anglais Ben Jonson (1572-1637) et oppose les œuvres de celui-ci au génie français.</note>, à assurer la gloire littéraire française au même titre que Pierre Corneille et Guillaume Colletet. Sa pièce, <hi rend="i">La Belle Esclave</hi>, publiée en 1643, pendant l’âge d’or de la réflexion dramatique, nous permet d’autant mieux d’éclairer l’effervescence des enjeux et des débats de la vie théâtrale du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle qu’elle appartient à un genre longtemps négligé par la critique : la tragi-comédie. <hi rend="i">La Belle Esclave</hi> se situe précisément à la charnière de cet art dramatique en mutation, entre insouciance « baroque » à l’égard des revendications théoriques et prise de conscience d’un changement de goût vers la régularité.</p>
</div>
<div>
<head>Claude de L’Estoille</head>
<div>
<head>Aperçu biographique</head>
<p>La famille de L’Estoile, originaire d’Orléans, mais fixée à Paris, appartenait à la noblesse de robe et donna aux rois de France un nombre important de fonctionnaires. Le premier membre de renom de la famille fut Pierre Taisan de L’Estoile (1480-1537), l’arrière-grand-père de notre dramaturge, qui, docteur en droit de l’Université d’Orléans, devint sous François I<hi rend="sup">er</hi> président aux enquêtes du Parlement de Paris. Il eut Calvin pour élève et Théodore de Bèze pour ami<note place="bottom"><hi rend="i">Dictionnaire de biographie française</hi>, sous la dir. de J. Balteau, M. Barroux, M. Prevost…, Paris, Letouzey et Ané, 1932-2010.</note>. Son fils, Louis de L’Estoile, le grand-père de Claude, poursuivit la tradition familiale en devenant président aux enquêtes du palais.</p>
<p>Le fils de Louis de L’Estoile ne fut autre que Pierre de L’Estoile (1546-1611), père de notre auteur. Pierre de L’Estoile est connu pour ses <hi rend="i">Mémoires-Journaux</hi> qui, s’ils constituent un témoignage historique sur les mœurs et les affaires de l’Etat des règnes de Henri III, Henri IV et Louis XIII, nous offrent également de précieux renseignements sur la vie privée de leur auteur. Celui-ci épousa le 24 février 1569 Anne de Baillon, fille de Jean de Baillon, baron de Bruyères-le-Châtel et sieur d’Ollainville, trésorier de l’Epargne. De cette union naquirent sept enfants : Marie, Louis, Anne (morte quelques jours après sa naissance), Anne, Marguerite, Louise et Elisabeth. À la mort de sa femme le 4 septembre 1580, Pierre de L’Estoile épousa en secondes noces, le 2 janvier 1582, Colombe Marteau, fille de Marteau, sieur de Gland, qui mourut le 21 octobre 1616. Elle lui donna dix enfants : Pierre, Marie, Mathieu, Louise, François<note place="bottom">François de L’Estoile deviendra secrétaire d’Alphonse du Plessis de Richelieu, frère du ministre et archevêque de Lyon. </note>, Françoise, Benjamin, Claude – notre dramaturge –, Jérôme et Madeleine<note place="bottom">Pierre de L’Estoile, <hi rend="i">Registre-Journal du règne de Henri III</hi>, Introduction de Madeleine Lazard et Gilbert Schrenck, les Textes littéraires français, Genève, Droz, 1992, t. I, p. 9.</note>. Dans son <hi rend="i">Journal</hi>, le chroniqueur relate diverses anecdotes sur sa nombreuse famille, épanche ses humeurs et livre ses inquiétudes relatives à sa situation financière. Il est vrai qu’en dépit de sa charge de conseiller et secrétaire du Roi et grand audiencier de la chancellerie de France, Pierre de L’Estoile, quelque peu accablé par sa progéniture, dut faire face à d’importantes difficultés financières. Ces difficultés expliquent que Claude de L’Estoille, selon Antoine Adam, « reçut une éducation inférieure à celle des jeunes gens de sa condition<note place="bottom">Antoine Adam, <hi rend="i">Histoire de la littérature française du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle</hi>, Domat, 1948-1952, rééd. Albin Michel, 1996, p. 360.</note> », affirmation que confirme Paul Pellisson selon qui le dramaturge « avait plus de génie que d’étude et de savoir<note place="bottom">Paul Pellisson, <hi rend="i">Histoirede l’Académie française</hi>, 2 vol., Paris, Didier et C<hi rend="sup">ie</hi>, 1858, t. I, p. 246.</note> ».</p>
<p>Claude de L’Estoille naquit à Paris où il fut baptisé le 13 septembre 1597. À l’âge de treize ans, son père parvint, en dépit de sa gêne financière, à lui donner un précepteur, un certain Michel Fovet. Pierre de L’Estoile rapporta dans son <hi rend="i">Journal</hi> sa rencontre avec le professeur :</p>
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<p>Un jeune homme, nommé Fovet, recommandé pour ses bonnes mœurs et doctrines, me vint trouver céans, ce jour, et à la recommandation de quelques-uns de ma connaissance, cherchant dès longtemps condition : eus envie de le prendre en mon logis, pource qu’il me revenait fort, écrivait bien à mon gré, savait la musique, n’était pas ignorant des bonnes lettres, et aussi qu’outre la nourriture il se remettait comme à moi de lui donner ce que je voudrais pour l’instruction principalement de mon petit Hiérôme et Claude, auquel il apprendrait à écrire et la musique.<note place="bottom">Pierre de l’Estoile, <hi rend="i">Journal pour le règne de Henri IV</hi>, texte présenté et annoté par André Martin, Paris, Gallimard, 1958, note du samedi 30 janvier 1610, p. 19.</note></p>
</quote>
<p>Destiné à devenir page de Mademoiselle de Montpensier<note place="bottom">Il s’agit probablement de Mademoiselle Henriette-Catherine de Joyeuse (1585-1656), fille d’Henri, duc de Joyeuse, maréchal de France (1563-1608). </note>, Claude de L’Estoille se devait d’acquérir et de perfectionner certaines qualités, comme celle de l’éloquence, d’où la nécessité pour son père d’engager un précepteur, aussi médiocre fut-il. Mais cette perspective d’avenir ne vit pas le jour, suite à un accident domestique qui allait défigurer le jeune Claude, âgé de treize ans. Son père consigna cette fâcheuse aventure dans son <hi rend="i">Journal pour le règne de Henri IV</hi> :</p>
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<p>Mardi 28 décembre 1610, jour des Innocents, mon petit Claude, par un grand inconvénient, fut brûlé dans la garde robe de ma chambre, où, regardant dans un coffre avec une chandelle allumée qu’il tenait en sa main, le feu se prit à sa fraise, qui fut toute brûlée, puis au col, aux oreilles, au menton, et jà allait gagnant le visage et les yeux : qui était pour l’achever de consommer et perdre à jamais, n’eût été que Dieu, le conduisant comme par la main lui donna l’adresse, tout petit qu’il était, de déverrouiller la porte de la garde-robe où il s’était enfermé, et où nous entrâmes tout à point pour le secourir, mais non sitôt qu’il ne brûlat pour le moins demi-quart d’heure, avant que pouvoir éteindre le feu. […] Il était près d’entrer bientôt, sans cela, chez Mademoiselle de Montpensier, pour être son page, étant le plus beau de mes enfants et le plus adroit.<note place="bottom">Pierre de l’Estoile, <hi rend="i">Journal pour le règne de Henri IV</hi>, éd. cit., note du mardi 28 décembre 1610, p. 202-203.</note></p>
</quote>
<p>La carrière de page du jeune homme s’acheva avant d’avoir commencé dans la mesure où une mine avenante et un visage gracieux étaient nécessaires pour obtenir cette place auprès d’une noble dame. Claude de L’Estoille gardera toute sa vie les séquelles de son accident. Tallemant des Réaux affirmera « c’estoit un visage extravagant et difforme tout ensemble<note place="bottom">Gédéon Tallemant des Réaux, <hi rend="i">Historiettes</hi>, éd. établie et annotée par Antoine Adam, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1990, t. II, p. 268.</note> ». Les conséquences psychologiques de cet accident expliquent peut-être pourquoi les contemporains du dramaturge le jugeaient volontiers timide et farouche<note place="bottom">Gédéon Tallemant des Réaux, éd. cit., t. II, p. 268 et suiv. </note>.</p>
<p>Claude de L’Estoille se tourna alors vers une carrière poétique, signant l’ensemble de ses œuvres en doublant la consonne -<hi rend="i">l</hi>- de son nom de famille, alors que son père n’utilisait qu’un seul -<hi rend="i">l</hi>-. Nous ne connaissons pas les raisons de ce redoublement de consonne, puisque cette modification n’affectait pas la prononciation du nom, qui restait identique à celle du substantif <hi rend="i">étoile</hi>. Du reste, Pierre de L’Estoile, pour montrer que la prononciation de son patronyme correspondait à celle du substantif, avait traduit son nom en latin dans son testament en écrivant « Petrus Stella<note place="bottom">Pierre de l’Estoile, <hi rend="i">Journal pour le règne de Henri IV</hi>, éd. cit., p. 476.</note> ». En outre, le mot <hi rend="i">étoile</hi> n’est pas recensé par Thurot<note place="bottom">Charles Thurot, <hi rend="i">De la Prononciation française depuis le commencement du XVI<hi rend="sup">e</hi> siècle</hi>, Paris, Imprimerie nationale, 1881-1883, t. II, p. 320 et suiv.</note> parmi les mots dans lesquels le -<hi rend="i">s</hi>-, par la suite silencieux, était prononcé pendant le XVIe siècle et plus tard. Enfin, Thurot cite les <hi rend="i">Alphabets françoys, latin et grec</hi> de Behourt affirmant que « pour faire sonner l’-<hi rend="i">e</hi>- masculin, on met vulgairement un -<hi rend="i">s</hi>- au lieu d’un accent aigu, comme <hi rend="i">meschant, estincelle, estroit</hi><note place="bottom"><hi rend="i">Ibid.</hi>, t. I, p. 39.</note> ».</p>
<p>Claude de L’Estoille dut commencer à appartenir à un cercle lettré. Il fut l’ami du poète français Guillaume Colletet<note place="bottom">Guillaume Colletet (1596-1659), poète et auteur dramatique, rentre à l’Académie française en 1634. Il est le père du journaliste et poète François Colletet (1628-vers 1680). </note>, à qui il donna en 1622 un sonnet à son <hi rend="i">Désespoir amoureux</hi><note place="bottom"><hi rend="i">Désespoir amoureux, avec quelques lettres amoureuses et Poésies</hi>, par le Sieur Colletet, à Paris, chez Toussainct du Bray, 1622.</note>. En 1624, il écrivit un poème enthousiaste sur les <hi rend="i">Lettres amoureuses</hi> de Claude Malleville<note place="bottom">Le poète Claude Malleville (1597-1647) devient académicien en 1634. </note>. Notre poète ne figure pas parmi les personnages identifiés du groupe des Illustres Bergers<note place="bottom">Nom d’une compagnie littéraire constituée vers 1625 par un groupe de jeunes gens (Guillaume Colletet, Jean Ogier de Gombauld, Louis Mauduit, Claude Malleville, Antoine Godeau, les frères Germain, Philippe Habert…) qui se réunissaient pour cultiver la poésie dans les environs de Paris. </note>, mais Antoine Adam juge probable qu’il s’y trouvait sous un pseudonyme demeuré jusqu’ici indéchiffré<note place="bottom">Antoine Adam, <hi rend="i">Histoire de la littérature française du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle</hi>, Domat, 1948-1952, rééd. Albin Michel, 1996, p. 361.</note>. En somme, notre auteur n’avait pas vingt-cinq ans qu’il jouissait déjà d’une vraie réputation dans les cercles parisiens, et comptait parmi les jeunes poètes en vue.</p>
<p>Quelques années plus tard, il collabora avec René Bordier<note place="bottom">René Bordier (?-1658) était le poète officiel des ballets de Cour de Louis XIII entre 1615 et 1640.</note> à un certain nombre de ballets. Le premier fut le <hi rend="i">Grand Bal de la Douairière de Billebahaut</hi><note place="bottom"><hi rend="i">Grand Bal de la Douairière de Billebahaut, et de son Fanfan de Sotte ville, Ballet dansé par le Roy au mois de Février 1626</hi>, Paris, Mathurin Henault, 1626. </note>, un des ballets les plus célèbres de l’époque, dansé par le Roi en 1626, au Louvre puis à l’Hôtel de Ville. Claude de L’Estoille écrivit par la suite les vers octosyllabiques du <hi rend="i">Balet du Naufrage heureux</hi><note place="bottom">Claude de L’Estoille, <hi rend="i">Le Balet du Naufrage heureux, dancé au Louvre devant sa Majesté</hi>, Paris, Nicolas Callemant, 1626. </note>. On note également <hi rend="i">Le Sérieux et le grotesque</hi> ou<hi rend="i"> Vers sur le sujet de Ballet du Roy</hi><note place="bottom">Claude de L’Estoille, <hi rend="i">Vers sur le sujet du Ballet du Roy</hi>, à Paris, chez Mathurin Henault, ruë Clopin, près le petit Navarre, 1626. Il existe une autre édition In-8° dont les vers sont en lettres italiques, sous le titre suivant <hi rend="i">Le sérieux et le grotesque</hi>, ballet dansé par le Roy le 6 février 1627. </note>, dansé en 1627 par le Roi au Louvre, ainsi que le <hi rend="i">Balet des Fols aux Dames</hi><note place="bottom">Claude de l’Estoille, <hi rend="i">Le Balet des Fols aux Dames, dansé au Marest du Temple</hi>, sans nom d’imprimeur, 1627.</note>, dansé au Marest du Temple en 1627. On possède également les vers <hi rend="i">Pour Monsieur le Marquis de Coalin, représentant un Matelot</hi> et ceux <hi rend="i">Pour Monsieur de Poyanne représentant un rouge et bon temps, qui reveille Guillot le Songeur</hi><note place="bottom"><hi rend="i">Pour Monsieur le Marquis de Coalin, représentant un Matelot</hi> et <hi rend="i">Pour Monsieur de Poyanne représentant un rouge et bon temps, qui reveille Guillot le Songeur</hi>, sans nom d’imprimeur, 1627.</note>. Ces deux modestes recueils furent créés à l’occasion du <hi rend="i">Ballet de Monsieur</hi>, en 1627, mais le peu de renseignements dont nous disposons sur ce ballet ne nous permet pas de savoir si ces vers appartiennent au <hi rend="i">Ballet du Roy</hi>. Quelques autres vers de L’Estoille sont rassemblés sous le titre <hi rend="i">Petite pièce Sur l’anagramme de Monsieur de Montholon, baron de la Guierche, Conseiller du Roy en ses Conseils d’Estat et Privé, Intendant de la maison de Montpensier</hi>, sans nom d’imprimeur et non daté.</p>
<p>D’après Antoine Adam<note place="bottom">Antoine Adam, <hi rend="i">Histoire de la littérature française du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle, op. cit.</hi>, p. 360.</note>, Claude de L’Estoille était un homme timide, ombrageux, amer et satirique. Il passait pour être « bizarre » et Tallemant des Réaux écrivit que « jamais homme n’eut plus l’air et l’esprit d’un poéte que celuy-là<note place="bottom">Gédéon Tallemant des Réaux, éd. cit., t. II, p. 269. </note> ». Notre poète laissa incontestablement une impression très forte sur ses contemporains, favorisé par une personnalité déroutante et des manières quelque peu extravagantes. Tallemant des Réaux reconnaîtra l’esprit fantasque du poète en relatant qu’« il y avoit quelque chose d’extravagant dans cet esprit-là<note place="bottom"><hi rend="i">Ibid.</hi></note> ». Antoine Adam rapporte en outre les critiques que lui adressa la <hi rend="i">Satyre du temps</hi> :</p>
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<l>[…] on dit que L’Estoille</l>
<l>Prend un peu trop de vent, qu’il enfle trop sa voile</l>
<l>Qu’il se hasarde trop, et que, mauvais nocher,</l>
<l>Il ne connoist en mer ny coste, ny rocher.<note place="bottom">Antoine Adam, <hi rend="i">Histoire de la littérature française du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle, op. cit.</hi>, p. 361.</note></l>
</quote>
<p>Il est probable qu’avant 1626 Claude de L’Estoille s’était rallié à Malherbe, car il obtint alors un honneur qui ne fut accordé ni à Colletet, ni à Malleville : quarante-six pièces de sa composition furent accueillies dans le <hi rend="i">Recueil des plus beaux vers</hi><note place="bottom"><hi rend="i">Recueil des plus beaux vers</hi> de Messieurs Malherbe, Racan, Monfron, Maynard, Boisrobert, L’Estoille, Lingendes, Touvant, Motin, Mareschal et autres des plus fameux Esprits de la Cour. À Paris, chez Toussainct du Bray, 1627. </note>, anthologie de l’école malherbienne. C’était là une véritable consécration. L’Estoille fut à partir de ce moment considéré comme un représentant de l’école orthodoxe. Il collabora aux recueils académiques et officieux – ses stances à la gloire de Richelieu figurent dans <hi rend="i">Clariss. VV. Mallerbaei et Stellae Carmina in laudem Illustrissimi Cardinalis Richelii</hi><note place="bottom">« Vers de Monsieur de L’Estoille, à Monseigneur le Cardinal de Richelieu », <hi rend="i">Clariss. VV. Mallerbaei et Stellae Carmina in laudem Illustrissimi Cardinalis Richelii</hi>, Paris, 1627.</note> (1627) –, à la réédition du <hi rend="i">Recueil des plus beaux vers</hi> en 1630, aux <hi rend="i">Nouvelles Muses</hi><note place="bottom">Claude de L’Estoille, « À Monseigneur le Cardinal Duc de Richelieu », <hi rend="i">Les Nouvelles Muses françoises ou les triomphes du roy et de monseigneur l’Eminentissime Cardinal Duc de Richelieu</hi>, Paris, 1633. </note> en 1633, au <hi rend="i">Sacrifice des Muses</hi><note place="bottom">Claude de L’Estoille, « Sonnet », « Stances », « Ode », <hi rend="i">Le Sacrifice des Muses au grand cardinal de Richelieu</hi>, Paris, Sebastien Cramoisy, 1635. </note> et au <hi rend="i">Parnasse Royal</hi><note place="bottom">Claude de L’Estoille, « La Fortune au Roy », « Sur la naissance de nostre seigneur », <hi rend="i">Le Parnasse Royal ou les Immortelles actions du tres-chrestien et tres-victorieux monarque Louis XIII</hi>, par les plus célèbres esprits de ce temps, Paris, Sebastien Cramoisy, 1635.</note> de 1635.</p>
<p>L’Estoille participa également aux pièces dites des Cinq Auteurs. Ce groupe, formé par Richelieu, regroupait Corneille, Colletet, Rotrou, L’Estoille et Boisrobert. Ensemble, ils versifièrent <hi rend="i">La Comédie des Tuileries</hi><note place="bottom"><hi rend="i">La Comédie des Tuileries</hi>, par les Cinq Auteurs, Paris, Augustin Courbé, 1638. </note>, représentée devant la Reine Anne d’Autriche le 4 mars 1635<note place="bottom">Henry Carrington Lancaster, <hi rend="i">A History of French Dramatic Literature in the Seventeenth Century</hi>, Baltimore, the Johns Hopkins Press, 1929-1942, part II, vol. 2, p. 97.</note>, <hi rend="i">L’Aveugle de Smyrne</hi><note place="bottom"><hi rend="i">L’Aveugle de Smyrne</hi>, tragi-comédie par les Cinq Auteurs, Paris, Augustin Courbé, 1638. Corneille ne participa pas à la versification de cette pièce, ni à la suivante, <hi rend="i">La Grande Pastorale</hi>. </note>, jouée par les deux troupes réunies au Palais Cardinal le 22 février 1637 puis reprise à l’Hôtel du Marais en 1638<note place="bottom">Sophie-Wilma Deierkauf-Holsboer, <hi rend="i">Le Théâtre du Marais</hi>, Nizet, 1954-1958, t. I, p. 55.</note>, et <hi rend="i">La Grande Pastorale</hi>, représentée en 1637 à l’Hôtel de Richelieu, mais jamais publiée<note place="bottom">Antoine Adam, <hi rend="i">Histoire de la littérature française du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle, op. cit</hi>., p. 467.</note>.</p>
<p>Alors que notre poète s’était marié, de façon hâtive et malheureuse à la fille d’un procureur<note place="bottom">Gédéon Tallemant des Réaux, éd. cit., p. 269.</note>, il s’éprit de la jeune Sandrier et n’hésita pas à se ruiner pour satisfaire ses désirs et caprices. Tallemant des Réaux rapporte qu’« il en contoit à la fille d’un procureur nommé Sandrier : elle estoit jolie, mais fort coquette ; elle prenoit son argent, se mocquoit de luy, et en aimoit d’autres <note place="bottom"><hi rend="i">Ibid.</hi>, p. 268.</note> ». L’Estoille, n’ayant pas assez de revenu pour vivre à Paris, s’installa avec sa famille dans une petite ville relativement près de la capitale, ce qui lui permettait de rendre de fréquentes visites à ses amis. Pellisson dira de lui « il avoit beaucoup de vertu et d’honneur, et supporta sa mauvaise fortune sans s’en plaindre et sans être incommodee ou importun à personne<note place="bottom">Paul Pellisson-Fontanier, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 248.</note> ».</p>
<p>Selon une liste établie par Charles-Louis Livet dans l’<hi rend="i">Histoire de l’Académie française</hi><note place="bottom"><hi rend="i">Ibid.</hi></note>, L’Estoille fut le vingt-quatrième membre de l’Académie française, que Richelieu créa en 1634. Après la mort du cardinal le 4 décembre 1642, l’Académie chercha un nouveau protecteur. Le Cardinal Mazarin, le duc d’Enghien et le prince de Condé furent envisagés, mais le choix définitif se fixa sur le Chancelier Séguier. Ce dernier était membre de l’Académie depuis 1635. C’est à lui que <hi rend="i">La Belle Esclave</hi> est dédiée. Cette tragi-comédie, la première pièce de Claude L’Estoille, fut probablement écrite lorsque le poète avait quarante-cinq ans.</p>
<p>Quatre ans plus tard, en 1647, il donna à l’Hôtel de Bourgogne une nouvelle pièce, <hi rend="i">L’Intrigue des filous</hi>, qui semble avoir connu un beau succès à la Cour si l’on en croit l’épître placée à l’ouverture de la pièce écrite par Monsieur Ballesdens<note place="bottom">Jean Ballesdens, ou Balesdens (1595-1675) fut avocat au Parlement de Paris. Secrétaire du chancelier Séguier, celui-ci lui confia en 1643 l’éducation de son petit-fils le marquis de Coislin. Membre de l’Académie française en 1648, il entra plus tard dans les ordres et acquit en 1657 une charge d’aumônier du roi. </note> :</p>
<quote>
<p>Mais sans nul doute il vous suffit de meriter des Couronnes : et pas un excez d’humilité qui n’a point d’exemple<note place="bottom">En 1752, Jean-Jacques Rousseau, lui, assista à la représentation du <hi rend="i">Devin de Village</hi> à Fontainebleau, mais il refusa aussi d’être présenté au roi. <hi rend="i">Cf. Les Confessions</hi>, éd. Bernard Gagnebin et Marcel Raymond, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1995, livre VIII, p. 376 et suiv.</note>, vous avez voulu éviter l’occasion d’en recevoir une de ces mains royalles, qui les distribuent à ceux qui sçavent regner comme vous sur les Esprits. Je ne crois pas jusques à présent qu’il y eust de Philosophie si severe, que de vous obliger à fuyr tant d’honneur avec tant d’indifference ; ny d’Autheur si humble ou si delicat, que de s’absenter comme vous de la plus belle Cour de l’Europe, de crainte d’estre incommodé de ce battement de mains, dont le bruit, quelque grand qu’il soit, charme toujours le cœur et les oreilles des autres. Mais si les grandes assemblées vous sont importunes […].<note place="bottom"><hi rend="i">Lettre de M. Ballesdens à M. De Lestoille</hi>, préface à <hi rend="i">L’Intrigue des filous</hi>, Paris, Antoine de Sommaville, 1648.</note></p>
</quote>
<p><hi rend="i">L’Intrigue des filous</hi> sera la dernière pièce achevée de L’Estoille. Pellisson note l’extrême attention avec laquelle notre dramaturge composait : « Il travailloit avec un soin extraordinaire, et repassoit cent fois sur les mêmes choses : de là vient que nous avons si peu d’ouvrages de lui<note place="bottom">Paul Pellisson-Fontanier, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 249.</note> ». De 1647 à sa mort, survenue le 4 février 1652, à l’âge de cinquante-cinq ans, il ne publiera plus rien, bien qu’il travaillât à une pièce, restée inachevée, <hi rend="i">Le Secrétaire de Saint-Innocent</hi><note place="bottom">Cette pièce devait être une comédie. On appelait « secrétaires de Saint-Innocent » les écrivains publics qui se tenaient autour du marché des Innocents. </note>. Sur son lit de mort, Claude de L’Estoille livra à un janséniste les vers sur lesquels il avait travaillé dans ses dernières années. Ils ne seront jamais retrouvés. Guillaume Colletet, qui fut probablement un de ses amis les plus proches, écrira une épigramme sur sa mort :</p>
<quote>
<l>En vain dans nos écrits et dans nos témoignages</l>
<l>Nous voulons à l’Etoille ériger un Tombeau,</l>
<l>Puisqu’il s’en est bâti dans ses propres ouvrages</l>
<l>Un qu’il a bien rendu plus durable et plus beau.<note place="bottom">Claude-Pierre Goujet, <hi rend="i">Bibliothèque françoise, ou histoire de la littérature françoise</hi>, Paris, 1741-1746, t. XVI, p. 155.</note></l>
</quote>
<p>L’Estoille bénéficia encore d’une bonne réputation au XVIII<hi rend="sup">e</hi> siècle, au moins comme poète. Ses vers furent en effet réimprimés dans la <hi rend="i">Bibliothèque</hi> d’Adrien-Claude Le Fort de la Morinière<note place="bottom">Adrien-Claude Le Fort de la Morinière, <hi rend="i">Bibliothèque poétique ou Nouveau choix des plus belles pièces de vers en tout genre</hi>, t. IV, Paris, Briasson, 1745.</note>. Un siècle plus tard, Paul Olivier choisit des vers de L’Estoille pour son anthologie <hi rend="i">Cent Poètes lyriques, précieux ou burlesques du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle</hi><note place="bottom">Paul Olivier, <hi rend="i">Cent poètes lyriques, précieux ou burlesques du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle</hi>, Paris, G. Havard et fils, 1898, p. 262.</note>. Enfin, au XX<hi rend="sup">e</hi> siècle, il fait l’objet d’une étude universitaire due à Richard Alexander Parker<note place="bottom">Richard Alexander Parker, <hi rend="i">Claude de L’Estoille, poet and dramatist, 1597-1652</hi>, Baltimore (Maryland), the Johns Hopkins Press, 1930. </note> avant que Roger Guichemerre ne publie en 1977 l’édition de <hi rend="i">L’Intrigue des filous</hi><note place="bottom"><hi rend="i">L’Intrigue des filous</hi> de Claude de L’Estoille, éd. Roger Guichemerre, Paris, H. Champion, 1977.</note>.</p>
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<head>L’Estoille et le théâtre</head>
<quote>
<l>Mais le fascheux métier, que celuy d’un Poëte ;</l>
<l>Et qu’il faut bien avoir l’esprit fait de travers,</l>
<l>Pour croire que sans peine, on face de beaux Vers !</l>
<l>Il faut pour les polir, donner cent coups de Lime,</l>
<l>Et chercher cent raisons, pour trouver une rime.</l>
</quote>
<p>Cette remarque du personnage Aglante, qui prend le nom de Philène au moment où il prononce ces vers à la scène 2 de l’acte II de <hi rend="i">La Comédie des Tuileries</hi><note place="bottom"><hi rend="i">La Comédie des Tuileries</hi>, par les Cinq Autheurs, éd. cit.</note>, présente le poète comme un artisan qui, loin de bénéficier de l’inspiration aisée et prolifique octroyée par les Muses, consacre à son art de douloureuses et patientes heures. Avant Boileau et ses célèbres recommandations à l’écrivain de l’<hi rend="i">Art poétique</hi> « Cent fois sur le métier remettez votre ouvrage, / Polissez-le sans cesse et le repolissez », l’auteur de <hi rend="i">La Comédie des Tuileries</hi> propose une image du poète plus laborieuse que la tradition de l’enthousiasme divin ne l’admet.</p>
<p>Mais cet auteur, quel est-il ? Pièce écrite à plusieurs mains pour répondre aux souhaits de Richelieu, <hi rend="i">La Comédie des Tuileries</hi> réunit en effet quelques-uns des auteurs les plus renommés de l’époque : Corneille, Rotrou, Boisrobert, Colletet et L’Estoille. Les cinq poètes, après avoir reçu le « dessein » en prose de la pièce conçu par Jean Chapelain, se répartissaient sa versification en se consacrant chacun à un acte. Les travaux de Richard Parker<note place="bottom">Richard Alexander Parker, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 59-60.</note>, fondés sur une comparaison stylistique entre les œuvres personnelles des dramaturges et les différents actes de la pièce écrite en commun, aboutissent à octroyer le second acte de <hi rend="i">La Comédie des Tuileries</hi> à Claude de L’Estoille. Les comparaisons que nous établissons entre cette pièce et <hi rend="i">La Belle Esclave</hi> peuvent en constituer une preuve :</p>
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<row>
<cell>La Comédie des Tuileries</cell>
<cell/>
<cell>La Belle Esclave</cell>
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<cell>Pour se faire adorer, si tost qu’ils se font voir (acte II, scène 1). <lb/>Vous changez à tous coups de couleur et de place (acte II, scène 1). <lb/>Tous deux proches du port, nous avons fait naufrage (acte II, scène 2). <lb/>Nous n’estions pas ensemble ou j’estois en deux lieux (acte II, scène 2). <lb/>Qui sont de mesmes traits mortellement blessées (acte II, scène 3). <lb/>Mais cét Enigme obscur ne se fait pas comprendre […] (acte II, scène 5).
</cell>
<cell/>
<cell>De qui se fait aymer, si tost qu’il se fait voir (vers 280). <lb/>Vous changez de couleur, la rougeur du visage […] (vers 1408). <lb/>Et cette infortunee a fait naufrage au port ? (vers 904). <lb/>Comme si mesme corps pouvoit estre en deux lieux (vers 1327). <lb/>J’ay senty tous les traits dont ils estoient blessez (vers 631). <lb/>A cét Enigme obscur quel sens faut-il donner ? (vers 1442).
</cell>
</row>
</table>
<p>Quelques-uns de ces rapprochements peuvent être de simples coïncidences, dans la mesure où certains, telle la figure du « naufrage au port », appartiennent à des lieux communs du théâtre du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle, mais pris ensemble, ils semblent corroborer l’idée selon laquelle un même auteur serait à l’origine des deux productions. En outre, au-delà de ces simples similitudes d’expression, il est à noter que l’acte II de <hi rend="i">La Comédie des Tuileries</hi> présente une tonalité essentiellement lyrique, laissant peu de place à une progression proprement dramatique. Claude de L’Estoille en est donc probablement l’auteur puisqu’en 1635<note place="bottom"><hi rend="i">La Comédie des Tuileries</hi> fut jouée devant la Reine Anne d’Autriche en 1635 et publiée en 1638.</note>, contrairement aux autres membres du groupe des Cinq Auteurs, il n’a publié que des poésies.</p>
<p>Quant à <hi rend="i">L’Aveugle de Smyrne</hi>, la paternité du dernier acte de reviendrait à L’Estoille ; une comparaison des vers de la pièce avec <hi rend="i">La Belle Esclave</hi> tend à prouver une facture commune entre les deux pièces :</p>
<table>
<row>
<cell>L’Aveugle de Smyrne</cell>
<cell/>
<cell>La Belle Esclave</cell>
</row>
<row>
<cell>Filiste vient tout seul, qu’as-tu fait d’Aristée ? (acte V, scène 2). <lb/>Et vous rendiez pourtant l’Innocence coupable (acte V, scène 3). <lb/>Qu’il ne soit point de dueil, que le mien ne surpasse (acte V, scène 3). <lb/>Que ceste affliction sensiblement me touche ! (acte V, scène 3). <lb/>Quel prodige, bons Dieux, ô merveille inconneuë ! (acte V, scène 3).
</cell>
<cell/>
<cell>Qu’a-t-il fait de Clarice ? il ne l’ameine pas (vers 872). <lb/>Et celuy qui vous ment sera creu veritable ; / Le coupable innocent, et l’innocent coupable (vers 1316-1317). <lb/>[…] ma douleur, qui toute autre surpasse (vers 157). <lb/>O Dieu ! que ce discours sensiblement me touche (vers 1141). <lb/>Quelle histoire, bon Dieu, la Reine la sçait-elle ? (vers 1184).
</cell>
</row>
</table>
<p>D’autres similitudes de versification apparaissent entre les précédents actes de <hi rend="i">L’Aveugle de Smyrne</hi> et <hi rend="i">La Belle Esclave</hi>. On peut considérer ces ressemblances comme des réminiscences de L’Estoille, conscientes ou non, de la production des quatre confrères ayant travaillé chacun à un acte de la pièce :</p>
<table>
<row>
<cell>L’Aveugle de Smyrne</cell>
<cell/>
<cell>La Belle Esclave</cell>
</row>
<row>
<cell>Atlante : Connois tu bien Philiste ? <lb/>Heliane : Je le dois bien connoître […] <lb/>Atlante : Philiste, nous sçavons tout ce qui s’est passé ; […] elle a tout confessé. <lb/>Philiste : Son innocence donc vous est assez conneuë […] <lb/>Heliane : J’entens de ces discours les mots, mais non le sens […] (acte I, scène 5).</cell>
<cell/>
<cell>La Reyne : Connoissez vous Selim ? <lb/>Haly : Je le dois bien connestre […] <lb/>La Reyne : Et si ce Serviteur, si zelé, si discret, / Nous avoit revelé cét important secret ? […] <lb/>Haly : De tout ce que j’ay fait je l’appelle à garand ; / Il sçait mon innocence, et dans tout vostre Empire, / Nul ne sçait mieux que luy s’empescher de mesdire […] <lb/>La Reyne : Il a tout découvert […] <lb/>Haly : A cét Enigme obscur quel sens faut-il donner ? (vers 1428-1442).
</cell>
</row>
</table>
<p>L’honneur est également considéré plus important que la vie dans les deux pièces :</p>
<table>
<row>
<cell>L’Aveugle de Smyrne</cell>
<cell/>
<cell>La Belle Esclave</cell>
</row>
<row>
<cell>Si j’ai perdu l’honneur, je veux perdre la vie (acte I, scène 5).
</cell>
<cell/>
<cell>Je tiens la perte de la vie / Moindre que celle de l’honneur (vers 891-892).
</cell>
</row>
</table>
<p>On trouve aussi l’idée romanesque de l’amour excusant toutes les actions :</p>
<table>
<row>
<cell>L’Aveugle de Smyrne</cell>
<cell/>
<cell>La Belle Esclave</cell>
</row>
<row>
<cell>[…] on luy fera Justice, / Ouy je veux à son crime égaler son supplice (acte I, vers 5). <lb/>Les fautes que peut faire un amour vehement, / Meritent recompense, et non pas chastiment (acte II, vers 4).
</cell>
<cell/>
<cell>Et que publiquement la main de la Justice, / A son crime nouveau donne un nouveau supplice (vers 1564-1565). <lb/>Un mensonge amoureux est faute bien légère (vers 1596). <lb/>Est-il crime d’amour qui ne soit remissible ? (vers 1601).
</cell>
</row>
</table>
<p>Enfin, quel que soit l’acte qu’ait effectivement versifié Claude de L’Estoille, ce qui importe est de percevoir que <hi rend="i">La Belle Esclave</hi> s’inscrit dans une filiation avec les précédentes pièces auxquelles notre dramaturge fut associé. Si l’expérience du groupe des Cinq Auteurs s’achève après la représentation de <hi rend="i">L’Aveugle de Smyrne</hi>, la collaboration voulue par Richelieu aura été formatrice pour notre poète.</p>
<p>Claude de L’Estoille, en se tournant vers une carrière dramatique, suit ainsi les modes littéraires de son temps, dans une volonté d’émulation avec ses paires. Il compose alors, probablement au cours de l’année 1642, <hi rend="i">La Belle Esclave</hi>, pièce en cinq actes et en vers, critères essentiels pour qu’un dramaturge puisse accéder à une reconnaissance littéraire. Il paraît dès lors intéressant de déterminer quelles furent les raisons pour lesquelles Claude de L’Estoille choisit de composer pour sa première pièce une tragi-comédie, au détriment d’autres genres comme la tragédie qui, au cours de la décennie 1630-1640, connaissait pourtant une véritable renaissance.</p>
</div>
<div>
<head>L’Estoille et la tragi-comédie</head>
<quote>
<l xml:lang="la" rend="i">Nam me perpetuo facere ut sit comœdia,</l>
<l xml:lang="la" rend="i">Reges quo veniant et di, non par arbitror.</l>
<l xml:lang="la" rend="i">Quid igitur ?</l>
<l xml:lang="la" rend="i">Quoniam hic servus quoque partes habet,</l>
<l xml:lang="la" rend="i">Faciam sit, proinde ut dixi, tragico-comœdia.<note place="bottom">« Car faire d’un bout à l’autre une comédie d’une pièce où paraissent des rois et des dieux, c’est chose, à mon avis, malséante. Alors, que faire ? Puisqu’un esclave y tient aussi son rôle, j’en ferai, comme je viens de la dire, une tragi-comédie », Plaute, <hi rend="i">Comédies</hi>, éd. Alfred Ernout, Paris, Les Belles Lettres, 1932, rééd. 1976, p. 13. Cité par Hélène Baby, <hi rend="i">La Tragi-comédie de Corneille à Quinault</hi>, Paris, Klincksieck, 2001, p. 15.</note></l>
</quote>
<p>Ainsi la paternité du terme de « tragi-comédie » revient à Plaute, qui, dans le prologue de l’<hi rend="i">Amphitryon</hi>, délègue à son personnage Mercure le soin de la dénommer la pièce. Premier témoignage d’une qualification à première vue paradoxale, la référence au comique latin prétend attester de l’ancienneté du genre tragi-comique. Au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle, à l’époque où la filiation avec les Anciens garantit la légitimité d’une pratique littéraire, la création sémantique de Plaute servira de caution à la justification d’une poétique aux contours apparemment mouvants. Mais la formulation de Plaute, ne constituant qu’une plaisanterie dont le but était de justifier une comédie hybride, présentant des dieux et des héros, n’ouvrit pas la voie à un genre nouveau.</p>
<p>La tragi-comédie naît véritablement en France dès 1582 grâce à la « tragécomédie » de Robert Garnier, <hi rend="i">Bradamante</hi>, qui donne au genre son orientation définitive. La tragi-comédie tente alors de se constituer progressivement en catégorie autonome et procède à sa propre légitimation autour des années 1628-1630. La préface de <hi rend="i">Tyr et Sidon</hi>, écrite en 1628 par Ogier et celle de la <hi rend="i">Silvanire</hi> de Mairet en 1631, contribuent, parmi tant d’autres<note place="bottom"><hi rend="i">Cf</hi>. Giovanni Dotoli, <hi rend="i">Temps de préfaces : le débat théâtral en France de Hardy à la querelle du Cid</hi>, Paris, Klincksieck, 1996.</note>, à assurer la pleine visibilité du genre. Bien loin de ne rester qu’une composante mineure de l’histoire dramatique, la tragi-comédie rencontre vif succès et entame une carrière triomphale au point d’éclipser, à son apogée au cours de la décennie 1630-1640, les autres formes théâtrales.</p>
<p>En dépit de ce succès, le genre ne cessera de se heurter aux critiques des théoriciens dits « Réguliers », condamnant une poétique qu’ils jugent volontiers protéiforme. Son hybridité, héritée du terme paradoxal de « tragi-comédie », est en effet considérée par les tenants de la régularité comme une monstruosité. Aussi l’abbé d’Aubignac refuse-t-il d’accorder à la tragi-comédie son statut de genre et affirme l’impossibilité d’un tel mélange<note place="bottom">Hélène Baby, <hi rend="i">La Tragi-comédie de Corneille à Quinault, op. cit.</hi>, p. 33.</note>.</p>
<p>La tragédie renaît alors avec <hi rend="i">La Sophonisbe</hi> de Mairet et affirme sa prédominance à partir des années 1640, peu de temps avant que Claude de L’Estoille ne produise <hi rend="i">La Belle Esclave</hi>.</p>
<p>Dans cette perspective, comment peut-on expliquer que notre dramaturge privilégie un genre sur le déclin et, qui plus est, se heurtant aux attaques des théoriciens réguliers qui s’efforcent de le faire disparaître ?</p>
<p>Tout d’abord, malgré la véhémence de ses détracteurs, la tragi-comédie n’a pas atteint son heure dernière, comme le prouve le travail d’Alain Riffaud qui recense dix-neuf pièces tragi-comiques<note place="bottom">On compte en effet <hi rend="i">Le Couronnement de Darie</hi> de Boisrobert, <hi rend="i">Le Mauzolée</hi> de Mareschal, <hi rend="i">Erigone</hi> de Desmarets, <hi rend="i">Aristotine</hi> de Le Vert, <hi rend="i">L’Athénaïs</hi> de Mairet, <hi rend="i">L’Amante ennemie</hi> et <hi rend="i">La Belle Egyptienne</hi> de Sallebray, <hi rend="i">Cyminde ou Les deux victimes</hi> de Colletet, <hi rend="i">Le Triomphe des cinq passions</hi> de Gillet, <hi rend="i">Blanche de Bourbon, Reyne d’Espagne</hi> de Regnault, <hi rend="i">La Parthénie</hi> de Baro, <hi rend="i">Téléphonte</hi> de Gilbert, <hi rend="i">Les Galantes vertueuses</hi> de Desfontaines pour l’année 1642 ; <hi rend="i">La Belle Policritte</hi> de Gillet, <hi rend="i">La Clarimonde</hi> de Baro, <hi rend="i">Ibrahim ou l’Illustre Bassa</hi> de Scudéry, <hi rend="i">Roxelane</hi> de Desmares, <hi rend="i">La Sidoine</hi> de Mairet, <hi rend="i">La Belle Esclave</hi> de L’Estoille pour l’année 1643 (Alain Riffaud, <hi rend="i">Le Théâtre imprimé 1630-1650</hi>, Le Mans, Matière à dire, 2006).</note> entre 1642 et 1643, c’est-à-dire exactement autant que de pièces tragiques, contre sept pièces comiques. Il est intéressant de noter l’apparition dès 1643 du terme de « comédie héroïque », pour l’<hi rend="i">Europe</hi> de Desmarets, équivalent renommé de la « tragi-comédie », mais qui s’efforce d’effacer l’oxymore théorique.</p>
<p>Outre le succès pérenne que rencontre le genre, une des raisons les plus évidentes du choix de notre poète de s’orienter vers la tragi-comédie paraît être la relative familiarité que Claude de L’Estoille entretient avec cette forme théâtrale. En effet, comme nous l’avons précédemment mentionné, le dramaturge a déjà eu l’occasion de participer à la versification d’une tragi-comédie, <hi rend="i">L’Aveugle de Smyrne</hi>, alors qu’il n’a jamais composé de tragédie, et n’en composera jamais.</p>
<p>Une seconde explication, relative à la dramaturgie même du genre inauguré par Plaute, semble avoir déterminé notre auteur à s’orienter vers la tragi-comédie. En effet, à l’inverse de la tragédie, le genre tragi-comique ne nécessite pas l’élaboration d’une construction dramatique sévèrement charpentée, mais permet un déroulement plus souple de l’intrigue, notamment par le recours à la réversibilité des obstacles. La tragi-comédie propose une action essentiellement gratuite, et la plupart de ses développements peuvent, dans une certaine mesure, s’avérer inutiles. En somme, comme l’a démontré Hélène Baby, « la tragi-comédie est le produit d’une dramaturgie parfaitement assumée, qui est dramaturgie de la gratuité<note place="bottom">Hélène Baby, <hi rend="i">La Tragi-comédie de Corneille à Quinault, op. cit.</hi>, p. 178. </note> ». L’esthétique tragi-comique déploie ses intrigues dans le simple but de faire durer le plaisir du spectateur, elle intègre donc à sa poétique une certaine contingence des événements. La linéarité de la progression de l’action a pour corollaire une structure fondée sur le hasard de la rencontre, hasard qui oriente les événements et qui exhibe en quelque sorte son artificialité. Claude de L’Estoille, qui, comme nous avons eu l’occasion de le mentionner, n’a jusqu’alors publié de lui-même que des œuvres lyriques, a pu trouver dans l’élaboration d’une pièce tragi-comique une certaine facilité de composition, sans toutefois faire fi des querelles qui alimentaient la réflexion dramatique, et en intégrant à sa pièce une certaine régularité.</p>
<p>La <hi rend="i">dispositio</hi> et l’<hi rend="i">inventio</hi> de <hi rend="i">La Belle Esclave</hi> prouvent effectivement que notre auteur tente de prendre en compte, dans l’élaboration de sa pièce, certaines recommandations des théoriciens dits « Réguliers » imposant le respect des règles, de la bienséance et de la vraisemblance. Le parti régulier, auquel appartiennent entre autres Chapelain et Sarasin<note place="bottom">Jean-François Sarasin (1614-1654) fut poète, littérateur et historien. Sa théorie radicale de la tragi-comédie l’amène, avec d’Aubignac, à intégrer la tragi-comédie dans la tragédie.</note>, tente de transformer le poème composé tragi-comique en l’annexant au poème simple. Partant, si notre pièce ne déconstruit pas entièrement la poétique tragi-comique, notre étude prouvera qu’elle participe en revanche de la mutation du genre vers plus de régularité.</p>
<p>Par conséquent, à l’époque où la tragi-comédie entre en concurrence avec la tragédie qui bénéficie d’une modernisation de sa poétique, Claude de L’Estoille propose une pièce rompant avec les caractéristiques les plus controversées du genre tragi-comique. Il s’inscrit dès lors au cœur du débat théâtral de son époque, débat devenu véhément depuis « La Querelle du <hi rend="i">Cid</hi> », à laquelle il prit d’ailleurs part en contribuant à la rédaction des <hi rend="i">Sentimens de l’Académie françoise sur la Tragi-Comédie du Cid</hi><note place="bottom">Richard Alexander Parker, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 16-17.</note>. Depuis cette querelle, la tragi-comédie commença à ne plus pouvoir échapper à l’empire des règles, règles que La Mesnardière entérina et systématisa dans sa <hi rend="i">Poétique</hi>, en 1639.</p>
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<head>Présentation de <hi rend="i">La Belle Esclave</hi></head>
<div>
<head>Réception</head>
<quote>
<p>Cher Lecteur, j’offre à tes yeux un corps sans âme, j’appelle ainsi toute Comedie qui se voit sur le papier, et non pas sur le Théâtre. Les plus galantes et les mieux achevées sont froides pour la pluspart et languissantes, si elles ne sont animées par le secours de la representation. Les Comediens n’en font pas seulement paroistre toutes les graces avec esclat : Ils leur en prestent encore de nouvelles ; et la même piece qui semble admirable quand ils la recitent, ne se peut lire quelquesfois sans degoust.<note place="bottom">L’« Avis à un Ami », écrit par le Sieur de Neuf-Villenaine, précédant <hi rend="i">Sganarelle ou Le Cocu Imaginaire</hi> de Molière dans sa publication de 1663 présente une argumentation similaire : « Quelques beautés que cette pièce vous fasse voir sur le papier, elle n’a pas encore tous les agréments que le théâtre donne d’ordinaire à ces sortes d’ouvrages ». </note></p>
</quote>
<p>Ainsi peut-on lire dans l’« Advis important au lecteur » en préface de <hi rend="i">L’Intrigue des filous</hi> ces propos de Claude de L’Estoille lui-même qui invite son public à goûter prioritairement les plaisirs d’une pièce de théâtre sur scène, plutôt que par la lecture. Si l’argument peut être considéré comme purement rhétorique, permettant au poète de défendre sa comédie auprès d’un lecteur qui ne l’apprécierait pas, il semble toutefois plausible de considérer que notre auteur ne conçoit pas qu’une œuvre dramatique ne bénéficiât pas d’une représentation, qui, non seulement anime la pièce, mais la parachève.</p>
<p>Mais si nous savons que la comédie de notre dramaturge fut jouée au Théâtre de l’Hôtel de Bourgogne grâce aux travaux de Sophie-Wilma Deierkauf-Holsboer notant dans son ouvrage que « la troupe royale a créé une pièce de chacun des douze auteurs suivants […] dont <hi rend="i">L’Intrigue des filous</hi>, comédie de Claude de L’Estoille<note place="bottom">Sophie-Wilma Deierkauf-Holsboer, <hi rend="i">Le Théâtre de l’Hôtel de Bourgogne 1548-1680</hi>, Nizet, 1968-70, t. II, p. 50.</note> », nous ne bénéficions d’aucun renseignement concernant le lieu de représentation de <hi rend="i">La Belle Esclave</hi>.</p>
<p>Néanmoins, la lettre de Linage de Vauciennes<note place="bottom">Pierre Linage de Vauciennes, historien et traducteur, dont on ignore la date de naissance et qui serait mort vers 1680, est connu pour ses <hi rend="i">Mémoires sur l’origine des guerres qui travaillent l’Europe depuis cinquante ans</hi> (1677) et sa traduction du <hi rend="i">Théâtre de Sénèque</hi> (1651). </note>, adressée à Claude de L’Estoille et placée en exergue de <hi rend="i">La Belle Esclave</hi>, explique d’emblée que la pièce fut bel et bien représentée :</p>
<quote>
<p>Je ne scaurois m’empescher de vous dire le plaisir que je receus, il y a quelque temps, à la <hi rend="i">representation</hi> de vostre BELLE ESCLAVE. Ses chaines ont tant d’esclat, et ses plaintes tant de charmes, qu’il ne fut jamais de captivité plus brillante, ny de tristesse plus agreable. Elle ravit également, et les <hi rend="i">yeux</hi> et les <hi rend="i">oreilles</hi> […]. Certes jamais <hi rend="i">Scene</hi> ne fut si pompeuse ny si naturelle que celle de vostre Comedie ; l’Art et la Nature y estallent avec profusion leurs richesses ; et n’y <hi rend="i">voyant parestre</hi> que des objets d’estonnement, ou plutost de merveille, je me figurois d’estre au milieu de ce Temple d’Arcadie, où l’on avoit appliqué si subtilement un <hi rend="i">miroir</hi>, que de quelque costé qu’on se tournast, on n’y <hi rend="i">voyoit</hi> que des Dieux. […] Quelle gloire merite donc, Monsieur, celuy qui comme vous, trompe si adroittement ses <hi rend="i">Auditeurs</hi><note place="bottom">Nous soulignons. </note>, qu’il leur fait passer des mensonges agreables pour des veritez historiques ?</p>
</quote>
<p>Si nous faisons crédit à Linage de Vauciennes, l’accumulation des termes relevant des champs lexicaux notionnels de la vue et de l’ouïe ne peuvent aboutir qu’au constat selon lequel le public théâtral de la saison 1642-1643 put effectivement assister aux représentations de notre pièce.</p>
<p>En outre, d’une façon plus générale, une pièce de théâtre, au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle, avant de faire l’objet d’une édition, est éprouvée sur le public. Aussi une pièce ne bénéficie-t-elle d’une publication que lorsqu’elle connaît un succès de scène. La publication consacre ainsi l’ouvrage en lui accordant une forme de reconnaissance puisqu’elle intervient toujours après la création dramatique. À une première édition de <hi rend="i">La Belle Esclave</hi> chez l’imprimeur Pierre Moreau en 1643, succède une seconde édition chez Claude de la Rivière en 1654, puis une dernière, cette fois-ci à Anvers, chez Nicolas Raliot, en 1662. Ces éditions successives confirment que la tragi-comédie de L’Estoille connut un certain succès, lequel fut de fait préalablement éprouvé sur scène.</p>
<p>Enfin, <hi rend="i">La Belle Esclave</hi> figure parmi la liste de pièces énumérées par le personnage du Comédien dans la comédie en un acte de Raymond Poisson, <hi rend="i">Le Baron de la Crasse</hi>, publiée en 1662. Dans cette petite pièce présentant une mise en abyme, le Baron demande à un acteur quelles sont les pièces jouées par sa compagnie, et s’inquiète en particulier de savoir si la troupe joue <hi rend="i">L’Agésilan de Colchos</hi> :</p>
<quote>
<p>Le Baron.</p>
<l>L’Agesilan de Colchos, l’avez-vous ?</l>
<p>Le Comédien.</p>
<l>Non, nous n’avons qu’Eudoxe, et l’Hôpital des Fous,</l>
<l>Messieurs, le Dom Quichot, l’Illusion Comique,</l>
<l>Argenis, Ibrahim, et l’Amour Tyrannique,</l>
<l><hi rend="i">La Belle Esclave</hi><note place="bottom">Nous soulignons.</note>, Orphée, Esther, Alcimedon […].<note place="bottom">Raymond Poisson, <hi rend="i">Le Baron de la Crasse</hi>, publié par Luyne et Quinet en 1662, scène 5. La lecture de cette œuvre est disponible dans l’ouvrage <hi rend="i">Aspects du théâtre dans le théâtre au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle, Recueil de Pièces</hi>, Université de Toulouse – Le Mirail, 1986.</note></l>
</quote>
<p>Si l’on ne saurait avancer que ces pièces sont encore toutes effectivement jouées à l’époque où Raymond Poisson écrit son texte, il reste que <hi rend="i">La Belle Esclave</hi> est énumérée au sein de pièces dramatiques ayant toutes été représentées.</p>
<p>Il reste cependant impossible de déterminer laquelle des deux troupes rivales à cette époque, à savoir de l’Hôtel du Bourgogne ou du Théâtre du Marais, put mettre en scène <hi rend="i">La Belle Esclave</hi>.</p>
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<div>
<head>Reconstitution scénographique</head>
<p>S’il paraît évidemment délicat, pour ne pas dire audacieux, d’établir quelle a pu être la scénographie de <hi rend="i">La Belle Esclave</hi> compte tenu de la rareté des documents originaux relatifs à ce domaine, on peut toutefois essayer, toute réserve gardée, de s’en faire une idée, grâce au précieux <hi rend="i">Mémoire de Mahelot</hi><note place="bottom"><hi rend="i">Le Mémoire de Mahelot, Mémoire pour la décoration des pièces qui se représentent par les Comédiens du Roi</hi>, éd. Pierre Pasquier, Paris, H. Champion, 2005. Nous ignorons presque tout de la vie de Laurent Mahelot, et savons seulement qu’il était décorateur de théâtre. </note>, qui constitue la principale source d’information sur les aménagements matériels du théâtre et leur utilisation sur la scène publique en France au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle. Ce registre de travail pourvu de nombreux croquis scénographiques à l’usage du décorateur et des comédiens de la Troupe Royale établie à l’Hôtel de Bourgogne en 1629, permet en effet de comprendre quelles étaient les modalités de représentation du poème dramatique à l’âge classique.</p>
<p><hi rend="i">La Belle Esclave</hi>, probablement représentée fin 1642-début 1643, se situe à la jonction de deux techniques scénographiques, une dite « simultanée », et l’autre « successive ». L’étude du <hi rend="i">Mémoire de Mahelot</hi> proposée par Pierre Pasquier aboutit effectivement à distinguer deux phases dans la scénographie du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle, avant qu’elle ne s’oriente définitivement, à la charnière des années 1670-1680, vers un décor unique et uni.</p>
<p>Avant les années 1640, la décoration est simultanée, c’est-à-dire qu’« elle offre au regard du spectateur tous les lieux fonctionnels occupés par l’action représentée sur scène, en même temps et tout le long de la représentation<note place="bottom"><hi rend="i">Ibid.</hi>, p. 129.</note> ». Aussi le public embrasse-t-il du regard l’ensemble des décors qui figurent les différents lieux dans laquelle l’intrigue va se dérouler, les divers éléments décoratifs étant disposés autour de l’espace vide du milieu du plateau. La scène peut par exemple présenter en son milieu, tout au long d’une représentation, une façade d’un palais situé dans un jardin, sur un côté une ruine dans un bois et sur l’autre une fontaine, comme le croquis du décor de la tragi-comédie <hi rend="i">Les Occasions perdues</hi> de Rotrou, jouée en 1633, le montre<note place="bottom"><hi rend="i">Ibid.</hi>, p. 227.</note>. Les éléments décoratifs présentent donc une autonomie les uns par rapport aux autres, dans la mesure où ils sont distinctement séparés : c’est le principe des « chambres », terme en usage dans la première moitié du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle. Si le décor simultané donne à voir l’extérieur des lieux fictionnels déployés par l’intrigue, il donne également à voir l’intérieur de ces lieux fictionnels, au moyen de chambres ouvertes dans lesquelles pouvaient se tenir les acteurs. Selon Pierre Pasquier, les comédiens pouvaient en effet se placer à l’intérieur même de décors conçus en trois dimensions, pour une durée limitée, la visibilité de l’action qui s’y déroulait n’étant pas adéquate pour l’ensemble du public. Ces chambres pouvaient être ouvertes et fermées à l’envi au moyen de rideaux.</p>
<p>En revanche, à partir des années 1640, les pièces de théâtre, sous l’impulsion du succès des pièces dites régulières, privilégient la concentration des lieux. La scénographie française évolue alors vers un décor successif. Un certain nombre de pièces de cette période semblent en effet n’avoir présenté qu’un seul type de décoration durant toute la durée de la représentation. Au lieu unique et relativement homogène donné à la pièce pouvait être admis un lieu annexe, figuré par un décor secondaire que dévoilait, pour un temps limité, l’ouverture d’une chambre. Le décor principal pouvait alors admettre jusqu’à deux décors annexes, mais qui n’étaient jamais dévoilés en même temps et toujours pour un délai très bref, d’où le terme de « décoration successive » employé pour qualifier la méthode.</p>
<p>Dans la mesure où la représentation de <hi rend="i">La Belle Esclave</hi> se situe à la charnière des deux techniques de mise en scène, toutes deux pourraient être envisagées pour notre pièce. Toutefois, il semble qu’une seule interprétation puisse être privilégiée. La scénographie de notre tragi-comédie nécessite avant tout l’aménagement de trois lieux : l’extérieur d’un palais près duquel on aperçoit l’orée d’un bois, et l’intérieur du palais composé d’une chambre où Clarice est retenue prisonnière et où se déroulent les diverses entrevues des personnages. Si l’unité de lieu n’est pas tout à fait respectée durant l’intégralité de la représentation, elle est toutefois observée à chaque acte, puisque tous, à l’exception du quatrième, se déroulent dans un lieu identique.</p>
<p>La première scène de <hi rend="i">La Belle Esclave</hi> situe le cadre où se déploiera l’action de l’acte initial. Les deux esclaves siciliens, Alphonse et Fernand s’entretiennent dans un lieu proche du palais, mais non à l’intérieur de celui-ci car à l’arrivée du monarque – signalée par Fernand « Le Roy… mais il arrive » (vers 116) – ce dernier annonce à Alphonse : « Courez donc au Palais, et cherchez à loisir / Ce qui peut mettre fin à vostre desplaisir » (vers 131-132). Les personnages ne se situent donc pas au sein de la demeure royale, mais à proximité, probablement devant sa façade. Il pourrait cependant paraître étrange qu’un esclave puisse sortir à son gré du palais, or Alphonse jouit d’une certaine liberté, comme nous le rappellent les propos que le souverain lui adresse (vers 222-225) :</p>
<quote>
<l>Vous avez esté mis au nombre des Escalves ;</l>
<l>Mais à quoy se connoist vostre captivité ?</l>
<l>Vous estes, peu s’en faut, en pleine liberté.</l>
</quote>
<p>En outre, l’esclave reste à l’intérieur des fortifications de la ville. Le Roi revient vraisemblablement du port d’Alger car il est accompagné d’une esclave sicilienne, tout juste débarquée du navire qui l’a conduite de Sicile en Afrique du Nord. Il s’adresse en effet à Alphonse en lui certifiant que certaines esclaves ont échappé du naufrage qui eut lieu : « Quelques-unes pourtant du péril sont sauvées ; / Et sont mesme desja dans Alger arrivées » (vers 129-130). Le Roi présente immédiatement l’esclave qui l’accompagne à Alphonse : « De toutes ces Beautez (…) / Je ne veux reserver que celle que voicy » (vers 133-136).</p>
<p>Le second acte se déroule en revanche dans une salle du palais, et ce lieu donne le cadre du développement de l’ensemble de l’acte. Clarice est retenue prisonnière dans une chambre de la demeure royale, et placée sous la surveillance du capitaine Haly. Alphonse peut toutefois accéder en toute liberté à cette pièce, puisqu’Haly annonce « Mais Alphonse parest » (vers 358) et ne défend pas le jeune homme d’y pénétrer. À la scène 3, les paroles de la Reine, arrivée dans cette même chambre, pourraient remettre en question notre interprétation du lieu du premier acte car la souveraine déclare à Alphonse qu’il peut désormais quitter le palais (vers 399-402) :</p>
<quote>
<l>Ce superbe Palais d’où vous n’osiez partir,</l>
<l>N’est plus vostre prison, vous en pouvez sortir,</l>
<l>Et croire qu’à ce poinct le Roy vous favorise,</l>
<l>Qu’il rompt tous vos liens, et vous rend la franchise.</l>
</quote>
<p>En effet, comment l’esclave sicilien aurait-il pu se trouver à l’extérieur du palais au premier acte s’il n’avait pas jusqu’ici la permission d’en sortir ? En réalité, la Reine use probablement du terme de « palais » dans un sens plus large, comme synecdoque de la ville d’Alger. Alphonse a par conséquent bien pu quitter le palais et se situer à proximité de celui-ci à l’acte précédent. Désormais, la liberté lui ayant été rendue par le Roi, la souveraine lui signifie qu’il peut quitter la ville d’Alger.</p>
<p>L’acte suivant a pour cadre une salle du palais où le roi et la Reine s’entretiennent de la situation des esclaves siciliens. Cette chambre est assez neutre pour qu’Alphonse puisse y avoir accès, le Roi annonçant lui-même sa venue « Mais le voicy luy-mesme ; ô Dieu qu’il est changé ! » (vers 599).</p>
<p>L’acte IV, en revanche, rompt avec l’unité de lieu qui était jusqu’ici respectée pour chaque acte, puisqu’il présente d’abord l’orée d’un bois, puis l’intérieur du palais. Fernand, à la recherche d’Alphonse, s’interroge (vers 953-956) :</p>
<quote>
<l>Où dois-je encore aller ? prenons un peu d’haleine,</l>
<l>Mon cœur tout halletant ne respire qu’à peine ;</l>
<l>Mais je pense qu’aussi ce bois n’a point de lieux,</l>
<l>Où ne se soient portez, ou mes pieds, ou mes yeux.</l>
</quote>
<p>La scène ne peut se passer dans les profondeurs du bois, mais à sa lisière, puisque Fernand et Alphonse, s’étant retrouvés, croisent Haly qui se dirige vers le palais. Ce dernier y pénètre immédiatement pour s’entretenir avec son complice Selim à la scène suivante (scène 2). La conversation des deux personnages est interrompue à la scène 3 par la venue du Roi ; Selim déclare « Taisons-nous, le Roy s’en vient icy » (vers 1130). La chambre présente une nouvelle fois une certaine neutralité, plusieurs personnages pouvant tour à tour s’y rencontrer.</p>
<p>Le dernier acte renoue avec l’unité de lieu dans la mesure où l’action se déroule exclusivement dans une salle du palais où peuvent se retrouver tous les personnages : en premier lieu Alphonse et Fernand à la première scène, ensuite le Roi accompagné d’Haly à la seconde scène, puis la Reine à la troisième scène, et enfin Clarice.</p>
<p>Dès lors, que pouvons-nous déduire de la scénographie de <hi rend="i">La Belle Esclave</hi> ? Il ne s’agit vraisemblablement pas de décorations successives, la mise en scène présentant à la fois l’intérieur et l’extérieur du palais. Si l’on peut par conséquent considérer que notre pièce nécessite l’aménagement de décors simultanés, ces derniers unifient toutefois partiellement le dispositif de compartiment puisque le cadre de l’intrigue exige seulement l’agencement de trois ensembles décoratifs. Le milieu de la scène peut donc présenter l’intérieur du palais, à savoir une chambre relativement neutre pouvant figurer le séjour où Clarice est retenue prisonnière et le lieu des différentes délibérations se déroulant tout le long des actes II et III, aux scènes 2, 3, 4 de l’acte IV et enfin à l’acte V. Un rideau pouvait cacher le décor de l’intérieur du palais lors du premier acte se déroulant à son abord, et à la scène 1 de l’acte IV. Le côté jardin représentait vraisemblablement l’orée d’un bois, mentionnée à la première scène du quatrième acte, et le côté cour devait probablement figurer l’extérieur du palais, comme notre croquis<note place="bottom">Voir notre croquis <hi rend="i">infra</hi>.</note> le reproduit.</p>
<p>D’un point de vue purement matériel, les différentes esquisses du <hi rend="i">Mémoire de Mahelot</hi> nous invitent à penser que le fond du décor était composé de pièces de toiles fixées sur des bâtis de bois :</p>
<quote>
<p>Il semble donc bien que décorateurs et peintres français aient, tout au long du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle, fabriqué les divers éléments destinés à la décoration des spectacles à l’aide de bâtis de bois sur lesquels se fixaient, au moyen de pointes ou de colle, des pièces de toile peinte.<note place="bottom"><hi rend="i">Le Mémoire de Mahelot, op. cit.</hi>, p. 66.</note></p>
</quote>
<p>Le fond du décor de notre pièce pouvait ainsi représenter les murs intérieurs d’un palais, des colonnes et des marches en bois aidant probablement à la caractérisation du lieu et assurant l’impression de profondeur de la chambre. En effet, selon Pierre Pasquier :</p>
<quote>
<p>Les éléments étaient probablement échelonnés en profondeur selon trois plans et dessinaient un ensemble composé d’un fond, constitué d’un châssis droit planté parallèlement au bord du plateau, et de deux ailes, constituée chacune de deux châssis brisés plantés parallèlement aux fuyantes du schéma perspectif.<note place="bottom"><hi rend="i">Ibid.</hi>, p. 67.</note></p>
</quote>
<p>Par ailleurs, la plupart des croquis de Mahelot indiquent qu’au dessus des chambres et de l’espace vide au centre du plateau s’étendait un ciel, orné de nuages. Mais qu’en était-il de la figuration de la nuit ? L’action de <hi rend="i">La Belle Esclave</hi>, à partir de l’acte IV, se déroule en effet au crépuscule, et à la première scène de cet acte, les personnages se situent à la lisière d’un bois. Cette donnée impose que la nuit soit matérialisée sur scène, comme en témoignent les propos d’Alphonse (vers 975-978) :</p>
<quote>
<l>Mais sçache que le Ciel de tant d’Astres ne luit,</l>
<l>Que pour mieux esclairer les crimes de la nuit ;</l>
<l>Et que ceux de Haly, couverts de tant de voiles,</l>
<l>Viennent de m’apparoistre aux clartez des Estoilles.</l>
</quote>
<p>Plusieurs indications relatives à l’obscurité ponctuent les propos des différents personnages : « Les Astres de la nuict ont mis le crime au jour » (vers 1004), « J’ay de loin entreveu parmy l’obscurité, / Le port noircy de peuple, et brillant de clarté » (vers 1015-1016), « La Lune en se levant sur ce petit bois sombre, / M’a fait voir ce beau corps, qui passe pour une ombre » (vers 1156-1157).</p>
<p>Or, les renseignements dont nous disposons concernant l’éclairage du plateau de théâtre sont médiocres, et encore plus concernant la production d’une lumière nocturne. Bien que les notices de Mahelot abordent fréquemment ce sujet, nous ignorons quelle technique était utilisée. Des différentes méthodes avancées par Pierre Pasquier<note place="bottom"><hi rend="i">Le Mémoire de Mahelot, op. cit.</hi>, p. 78-80.</note>, on ne saurait déterminer quelle était celle privilégiée par les comédiens représentant <hi rend="i">La Belle Esclave</hi>. Ceux-ci pouvaient obscurcir les sources lumineuses au moyen de cylindres de fer suspendus à des poulies, ou user d’une technique consistant à réduire l’intensité des sources lumineuses placées dans les coulisses en limitant leur rayonnement à l’aide d’un écran plus ou moins opaque, ou encore, tout simplement, faire usage d’un <hi rend="i">velum</hi>, une sorte de grande toile peinte représentant une nuit au dessus de la scène.</p>
<p>Partant, l’analyse que nous proposons ne prétend pas rapporter fidèlement quels furent les choix scénographiques de <hi rend="i">La Belle Esclave</hi>, mais tend à en explorer les possibilités. Si nous ne saurions écarter d’autres alternatives à la mise en scène que nous privilégions, il semble toutefois que notre pièce présente un lieu faiblement composite qui unifie au moins partiellement l’ancien dispositif à cinq compartiments. La tension vers l’unification, poursuivie et accentuée sous la pression de la spéculation sur l’unité de lieu et des tentatives d’application de cette règle, aboutit en effet à redéfinir le principe de la décoration simultanée.</p>
<p>La tragi-comédie de Claude de L’Estoille, créée durant une période de transition privilégiant de plus en plus la représentation d’un lieu totalement homogène, ne peut que prendre en considération l’évolution de la perception de l’illusion théâtrale. Celle-ci se doit désormais de privilégier la vraisemblance absolue – subordonnant, dans une perceptive platonicienne, le plaisir au Vrai – au détriment de la vraisemblance relative. Progressivement, il est acquis que l’adhésion de l’auditeur à la rhétorique dramatique passe également par le respect de l’unité de lieux, une des conditions sans laquelle la vraisemblance absolue ne se réalise que partiellement. En 1642-1643, la scène n’est donc pratiquement plus multiple, mais n’est pas encore homogène, comme l’exigeront par la suite les pièces classiques.</p>
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<head>Argument</head>
<p>L’intrigue de <hi rend="i">La Belle Esclave</hi> se déroule dans la ville d’Alger où le Sicilien Alphonse et son confident Fernand sont retenus en esclavage par le Roi depuis deux mois. Alphonse, prince de Sicile, a été déchu de sa souveraineté lors de la prise de Mégare par les Algériens. Alors que le jeune homme s’apprêtait à célébrer son union avec Clarice, princesse sicilienne, tous deux décidèrent, à la déclaration des hostilités entre la Sicile et Alger, de se faire passer pour frère et sœur, afin de pouvoir s’adresser l’un à l’autre avec plus de liberté s’ils étaient faits prisonniers, et de cacher l’ascendance de Clarice, fille d’Alcandre, ennemi juré d’Alger.</p>
<p>À l’acte I, Alphonse, désormais esclave du Roi d’Alger depuis la chute de son royaume de Sicile, se désespère de la perte de sa maîtresse, Clarice. Le jeune homme pense qu’elle est morte lors du siège de Mégare. Fernand, chargé de retrouver la jeune femme en Sicile, n’a pu y parvenir. Il tente néanmoins de rassurer Alphonse sur le sort de sa bien-aimée et l’encourage à garder espoir (scène 1). Apprenant par le Roi l’arrivée d’un nouveau bateau chargé d’esclaves siciliennes, Alphonse espère trouver sa maîtresse parmi les captives. Le Roi a quant à lui réservé une des plus belles esclaves pour le sérail du sultan de Constantinople (scène 2). Mais c’est précisément cette esclave qui se révèle être la maîtresse d’Alphonse. Les deux amants, devant le Roi, s’adressent l’un à l’autre en se faisant passer pour frère et sœur. Ils tentent de convaincre le Roi de renoncer à offrir Clarice au sultan ; en vain car celui-ci n’accepte pas de revenir sur sa décision. Clarice menace alors de se suicider pour conserver son honneur (scène 3).</p>
<p>Haly, le capitaine du Palais d’Alger, à l’ouverture de l’acte II, empêche la jeune femme de se blesser (scène 1). Elle espère, avec Alphonse, obtenir l’appui de la Reine <space> </space>(scène 2), mais celle-ci ne peut s’élever contre la volonté de son époux. La souveraine autorise seulement les deux esclaves, qu’elle croit toujours frère et sœur, à s’entretenir quelques instants avant le départ de Clarice pour Constantinople (scène 3). Les deux amants, condamnés aux adieux, réitèrent leur foi l’un envers l’autre dans un dialogue empreint d’émotions. Haly veut mettre un terme à cette douloureuse entrevue, mais, sur les instances des deux jeunes gens, il leur accorde un délai supplémentaire (scène 4). Un ultime dialogue, dont la stichomythie trahit l’apogée de l’émotion, vient définitivement clore les adieux <space/>(scène 5). Alphonse, désespéré, élabore pourtant une stratégie pour sauver sa bien-aimée : prétextant vouloir accompagner Clarice jusqu’à Constantinople afin que leur séparation soit moins cruelle, il ambitionne en réalité de s’emparer du bateau et de rejoindre la Sicile avec elle. À Fernand qui lui oppose le peu de chance de réussite d’une telle entreprise, Alphonse prétend malgré tout la tenter, quitte à en perdre la vie (scène 6).</p>
<p>À l’acte III, La Reine, s’entretenant avec son époux, lui avoue combien elle le juge peu reconnaissant de la bonté passée d’Alphonse. Celui-ci, pendant la guerre qui opposait les royaumes de Sicile et d’Alger, laissa en effet la vie sauve au frère de la souveraine, pourtant prisonnier dans le camp sicilien, et le renvoya sans rançon dans son pays (scène 1). L’arrivé d’Alphonse met un terme aux reproches de la Reine. L’esclave sicilien adresse sa requête au Roi : accompagner sa sœur Clarice jusqu’à Constantinople. Mais débouté dans sa demande, le jeune homme finit par avouer au monarque que Clarice est sa maîtresse. Cette révélation émeut la Reine qui considère que les liens d’amour doivent être révérés. D’abord ferme dans sa résolution d’offrir au sultan Clarice, le Roi, grâce à la sollicitude de son épouse, se laisse fléchir et libère la jeune femme (scène 2). Mais avant que la libération de Clarice ait pu être effective, Haly, qui avait en charge la surveillance de l’esclave sicilienne, annonce qu’elle s’est précipitée dans les flots. Une lettre écrite de sa main fait foi (scène 3). Alphonse est accablé par ce nouveau revers de fortune et pense mettre fin à ses jours (scène 4).</p>
<p>Alors que Fernand se lamente sur le sort d’Alphonse qu’il croit noyé dans les flots au début de l’acte IV, il le rencontre sur le rivage. Alphonse lui annonce qu’il a aperçu Clarice, conduite par un homme, près du littoral. Il décide d’en informer les souverains (scène 1). De son côté, Haly s’inquiète que l’esclave sicilien n’ait découvert sa tromperie : charmé par les appas de la belle esclave, il feignit en effet son trépas pour l’enlever, et chargea son domestique Selim d’embarquer Clarice sur un navire afin de s’enfuir avec elle. Son complice n’a pu mener à bien ce projet puisque la vue du peuple d’Alger accouru sur la rive pour y chercher le corps de Clarice, puis l’arrivée d’Alphonse, l’ont effrayé. Lorsque Haly apprend ces événements, il décide de confesser au Roi son imposture ; Selim l’en dissuade et lui conseille de faire périr la captive afin d’ôter tout soupçon sur sa culpabilité (scène 2). Alphonse, persuadé que Clarice est en vie, réclame justice au Roi et dénonce la traîtrise de Haly. Le capitaine du palais dément ce qu’il juge être une calomnie (scène 3). Une scène d’agôn entre le Roi et Haly, au cours de laquelle ce dernier n’hésite pas à accuser son monarque d’ingratitude envers ses sujets et serviteurs, fait suite à la demande du Roi d’inspecter les appartements du ravisseur (scène 4).</p>
<p>Malgré les recherches d’Alphonse à l’ouverture de l’acte V, sa maîtresse demeure introuvable. Le jeune homme ne sait que rétorquer à Fernand doutant que la femme rencontrée sur le rivage correspondait bien à Clarice (scène 1). Alphonse et Haly s’affrontent dans une joute verbale devant le Roi, chacun soutenant son honnêteté. Alors que le monarque pardonne à Alphonse d’avoir accusé Haly à tort (scène 2), la Reine annonce qu’en menant des investigations secrètes, elle est parvenue à découvrir la culpabilité d’Haly par l’intermédiaire de son complice Selim, qu’elle surprit avec Clarice dans les grottes du palais. Selim, qui confessa sa faute avant de se tuer, accusa également Haly (scène 3). L’arrivée de Clarice confond le capitaine du palais que l’on mène en prison sur l’ordre du Roi. Cependant Clarice implore la clémence du monarque envers celui qui a précédemment empêché son suicide. Alphonse demande également grâce pour Haly dont le crime a seulement été d’aimer la jeune femme. Le Roi consent alors à libérer le ravisseur et bénit l’union des jeunes gens à qui il a rendu la liberté (scène 4).</p>
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<head>Une intrigue originale aux influences multiples</head>
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<head>L’héritage de Cervantès et de la novela</head>
<p>Si nous ignorons quelles furent précisément les sources d’inspiration de <hi rend="i">La Belle Esclave</hi>, faut-il pour autant se rallier à Linage de Vauciennes, qui, dans son épître placée en tête de la pièce, accorde à Claude de L’Estoille l’entière originalité de son sujet ?</p>
<quote>
<p>Ce Prince [Alphonse] et cette Princesse [Clarice], n’ont jamais esté en effet ailleurs que dans vostre imagination […]. Certes de toutes les choses du monde la plus difficile à mon advis, est d’inventer avec grace […].<note place="bottom">Voir<hi rend="i"> infra</hi>, « Lettre de Monsieur de Linage de Vauciennes à Monsieur de l’Estoille », p. 100-104.</note></p>
</quote>
<p>Toutefois ces propos ne doivent pas nous induire en erreur. Nous ne saurions en effet considérer que Linage de Vauciennes s’enquiert des modèles qui ont pu inspirer l’auteur ; il s’efforce seulement d’affirmer la supériorité des pièces privilégiant les intrigues romanesques aux dépens des poèmes dramatiques à sujets historiques. La perspective adoptée par le critique est celle de l’éloge d’une pièce de veine romanesque, et non celle d’une recherche des sources d’influence du poète qui aboutirait à prouver la nouveauté du thème de <hi rend="i">La Belle Esclave</hi>.</p>
<p>Néanmoins, au début du XX<hi rend="sup">e</hi> siècle, Henry C. Lancaster<note place="bottom">Henry Carrington Lancaster, <hi rend="i">A History of French Dramatic Literature in the Seventeenth Century</hi>, Baltimore, the Johns Hopkins Press, 1929-1942, part II, vol. 2, p. 421.</note> établit la potentielle filiation existant entre <hi rend="i">L’Amant libéral</hi> de Georges de Scudéry et <hi rend="i">La Belle Esclave</hi>. La lecture de la tragi-comédie de Scudéry laisse effectivement entrevoir une certaine ressemblance avec notre pièce. Ce dernier, dans l’épître dédicatoire de son poème dramatique dédiée à la Reine Anne d’Autriche, admet en toute honnêteté avoir emprunté le sujet de sa pièce à Miguel de Cervantès. Son poème dramatique, représenté en 1636, offre en effet de multiples similitudes avec <hi rend="i">El amante liberal</hi>, une des <hi rend="i">Novelas exemplares</hi> du célèbre écrivain espagnol.</p>
<quote>
<p>Pour le sujet [de <hi rend="i">L’Amant Libéral</hi>], Votre Majesté sçait bien, que Cervantes n’en a pas fait de mauvais. Cet Autheur estoit veritablement, un de plus beaux esprits de toute l’Espagne ; et si ceux de sa Nation disent <hi rend="sc">Es de Lope</hi>, quand ils veulent donner la plus haute loüange à quelque ouvrage de Poësie, je pense que pour la Prose, ils peuvent dire <hi rend="sc">Es de Cervantes</hi> avec autant de raison.<note place="bottom">Georges de Scudéry, <hi rend="i">L’Amant libéral</hi>, Paris, Augustin Courbé, 1636, « Epistre », p. 7.</note></p>
</quote>
<p>À l’aube du siècle classique, les écrivains français empruntent souvent les sujets de leurs productions à leurs voisins ibériques, et en particulier au répertoire espagnol qui, favorisé par une vogue de l’hispanisme en France, constitue un fond particulièrement créateur pour les écrivains. Le roman espagnol est plus spécifiquement utilisé comme source d’inspiration pour le théâtre français. Le développement de la tragi-comédie en France, notamment, ne peut pas être envisagé sans référence à la <hi rend="i">novela</hi> espagnole. Les deux genres, étrangers – ou presque – à la tradition littéraire antique, entretiennent d’indéniables affinités. Leur lien réside dans une tendance commune à vouloir intéresser le spectateur ou le lecteur à la représentation d’un univers plus « proche » que celui proposé par les genres définis dans les poétiques néo-aristotéliciennes. Comme l’affirme Guiomar Perez-Espejo Hautcœur dans son ouvrage <hi rend="i">Parentés franco-espagnoles au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle</hi> :</p>
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<p>Cette proximité est fondée sur l’utilisation d’un cadre spatio-temporel familier et sur le refus de se tenir à un seul mode de représentation, qu’il soit tragique ou comique.<note place="bottom">Guiomar Perez-Espejo Hautcœur, <hi rend="i">Parentés franco-espagnoles au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle</hi>, Paris, H. Champion, 2005, p. 312.</note></p>
</quote>
<p>Le recueil le plus connu est sans conteste celui des <hi rend="i">Novelas exemplares</hi> de Cervantès, dont la première traduction française paraît en 1615 sous le titre <hi rend="i">Les Nouvelles de Miguel de Cervantes Saavedra, Où sont contenues plusieurs rares Adventures, et memorables Exemples d’Amour, de Fidelité, de Force de Sang, de Jalousie, de mauvaise habitude, de charmes et d’autres accident non moins estranges que veritables</hi><note place="bottom">Traduites d’Espagnol en François : les six premiers par F. de Rosset et les autres six, par le Sr. D’Audiguier. À Paris, chez Jean Richer, ruë S. Jean de Latran à l’Arbre verdoyant : et en sa boutique au Palais sur le Perron Royal, 1615, Avec Privilege du Roy.</note>. Ces histoires, véritables mines de sujets pour les dramaturges, correspondent au goût d’un public avide de péripéties continuellement renouvelées.</p>
<p>Aussi, dans la lignée d’Alexandre Hardy qui, l’un des premiers, adapte au théâtre les nouvelles <hi rend="i">La senora Cornelia, La gitanilla</hi> et <hi rend="i">La fuerza de la sangre</hi> de Cervantès sous les titres respectifs de la <hi rend="i">Cornélie, La Belle Egyptienne</hi> et <hi rend="i">La Force de Sang</hi><note place="bottom">Alexandre Hardy, <hi rend="i">Le Théâtre d’Alexandre Hardy</hi>, Paris, J. Quesnel ; [puis] F. Targa ; [puis] Rouen, D. Du Petit-Val, 1624-1628.</note>, Georges de Scudéry, mais également Daniel Guérin de Bouscal poursuivent cette tradition en s’inspirant, à des degrés divers, d’<hi rend="i">El amante liberal.</hi></p>
<p>Partant, si Claude de L’Estoille s’est vraisemblablement inspiré, selon Lancaster, de <hi rend="i">L’Amant libéral</hi> de Scudéry, poème dramatique ne désavouant pas l’héritage de Cervantès, nous ne saurions négliger le lien, aussi ténu soit-il, qui existe entre l’œuvre de l’auteur espagnol, que Claude de L’Estoille n’a pu ignorer, et notre tragi-comédie. Dès lors, avant de nous consacrer à déterminer quels emprunts à <hi rend="i">L’Amant libéral</hi> de Scudéry Claude de L’Estoille a pu effectuer pour l’écriture de sa pièce, il convient de nous pencher sur les influences originelles, à savoir celles de la <hi rend="i">novela</hi> cervantesque, <hi rend="i">El amante liberal</hi>, dont le résumé complet a été placé en annexe.</p>
<p>Le cadre exotique de la nouvelle de Cervantès trouve de nombreux échos dans <hi rend="i">La Belle Esclave</hi>. Tout comme Ricardo et Leonisa – les héros d’<hi rend="i">El amante liberal</hi> –, Alphonse et Clarice, dans notre pièce, viennent de Sicile. Alors que les premiers sont des Siciliens de Trapani, les seconds sont de Mégare. Faits prisonniers par des Turcs au service du Sultan de Constantinople, les protagonistes d’<hi rend="i">El amante liberal</hi> sont emmenés à Nicosie, ceux de notre pièce à Alger. L’onomastique orientale tend également à prouver que la nouvelle espagnole n’est pas étrangère à Claude de L’Estoille : si le Sultan de Constantinople se nomme Sélim (en alternance avec Soliman) dans le récit hispanique, le domestique d’Haly, dans notre pièce, porte le même nom. Haly trouve quant à lui son équivalent nominal dans la nouvelle, puisqu’Ali est pacha de Nicosie.</p>
<p>En outre, une des habitudes de Cervantès est de faire commencer l’intrigue <hi rend="i">in medias res</hi>, réservant à la suite de l’action la charge d’expliquer la situation précédente. Cette technique narrative, très utile dans le genre théâtral où le début <hi rend="i">in medias res</hi> devient souvent nécessaire pour susciter immédiatement l’intérêt du spectateur, trouve son écho dans <hi rend="i">La Belle Esclave. El amante liberal</hi> commence par une longue lamentation sur la perte de Nicosie, lamentation prononcée, comme on l’apprend, par le captif Ricardo :</p>
<quote>
<p>Ô déplorables ruines de l’infortunée Nicosie, sèches à peine du sang de vos vaillants et malheureux défenseurs ! […] Mais moi, infortuné, que puis-je espérer dans la profonde misère où je me trouve, quand bien même je reviendrais à l’état qui était le mien avant d’en être réduit à celui où je me vois ?<note place="bottom">Miguel de Cervantès Saavedra, <hi rend="i">L’Amant libéral</hi>, éd. cit., p. 85.</note> </p>
</quote>
<p>De la même façon, Alphonse déplore le sort de la ville de Mégare (vers 21-24). Les héros, Ricardo et Alphonse, ne livrent les profondes raisons de leur affliction que sur les instances de leur confident. Ainsi Mahmoud enjoint Ricardo à lui confier tous ses maux dans la nouvelle de Cervantès :</p>
<quote>
<p>Je te supplie donc pour ce que tu dois à la bonne volonté que je t’ai témoignée, et parce que t’en fait obligation notre patrie commune, où, enfants, nous avons grandi ensemble, de me dire quelle est la cause d’une si extrême tristesse ; car, s’il est certain que celle de la captivité suffit à attrister le cœur le plus joyeux du monde, j’imagine pourtant que tes malheur prennent plus loin leur cours.<note place="bottom"><hi rend="i">Ibid.</hi>, p. 86.</note> […] Puisque l’adversité ne t’a point privé de l’espoir de te voir libre, et que je te vois malgré tout te désoler misérablement de ton triste sort, ne t’étonne pas si je lui imagine une autre cause que ta liberté perdue ; et je te supplie de me dire quelle est la cause.<note place="bottom"><hi rend="i">Ibid.</hi>, p. 86.</note></p>
</quote>
<p>De la même manière que Ricardo relate les faits antérieurs qui ont concouru à son emprisonnement, Alphonse, s’adressant au Roi, revient, à la scène 2 de l’acte III, sur les événements précédant sa captivité (vers 817-836). Ainsi, dans les deux œuvres, des analepses apportent des précisions à l’intrigue. On remarque en outre que ces antécédents présentent de nombreuses similitudes : un contexte belliqueux, une mise en esclavage, la séparation des amants.</p>
<p>Au commencement des deux textes, la situation paraît sans issue, non point pour Nicosie ou Mégare qui ne se relèveront pas de leurs ruines, mais pour Ricardo et Alphonse qui entraînent le lecteur dans l’erreur qu’ils commettent en croyant que Leonisa et Clarice sont mortes noyées : ainsi sont posées les bases du rebondissement de l’action. Comme Leonisa dans <hi rend="i">El amante liberal</hi>, Clarice réchappe d’un naufrage.</p>
<p>En outre, la notion d’honneur, bien qu’elle soit plus importante dans notre tragi-comédie que dans la nouvelle de Cervantès, fédère également les deux pièces. Si Clarice se bat à tout instant pour préserver sa vertu, Leonisa remercie le Ciel de lui avoir préservé son honneur :</p>
<quote>
<p>J’en suis arrivée, au terme de maints et maints accidents, au misérable état où je me vois réduite, et malgré les dangers qu’il recèle, j’y ai toujours conservé, avec la grâce du Ciel, l’intégrité de mon honneur, dont je vis contente en ma misère.<note place="bottom"><hi rend="i">Ibid.</hi>, p. 107.</note></p>
</quote>
<p>La sublime beauté des héroïnes apparaît en définitive comme le signe d’une réelle noblesse. Alors que Clarice préfère la mort à la servitude (vers 889-892), Leonisa refuse d’être ingrate envers Ricardo :</p>
<quote>
<p>Ô vaillant Ricardo ! ma volonté, jusqu’ici retenue, hésitante et douteuse, se déclare en ta faveur. Les hommes sauront ainsi que toutes les femmes ne sont pas ingrates, puisque moi, au moins, me serai montré reconnaissance. Je suis tienne, Ricardo […].<note place="bottom"><hi rend="i">Ibid.</hi>, p. 130.</note></p>
</quote>
<p>Bien que les six prétendants de Leonisa – Ricardo, Cornelio, le marchand juif, le Cadi, Ali et Hassan – ne trouvent pas d’équivalents dans la pièce de L’Estoille, puisque Clarice n’est courtisée que par deux hommes – Alphonse et Haly –, les deux héroïnes sont victimes de leur beauté. Alphonse déclare lui-même avoir acquis l’amour de sa maîtresse face à de nombreux concurrents, justifiant de la sorte le titre de <hi rend="i">La Belle Esclave</hi> (vers 709-712) :</p>
<quote>
<l>Ma Maistresse est Clarice, et Clarice est trop belle,</l>
<l>Pour ne confesser pas que je brusle pour elle ;</l>
<l>Et que depuis cinq ans mes vœux et mes travaux</l>
<l>Disputent sa conqueste à cent fameux Rivaux.</l>
</quote>
<p>Il est également frappant de constater que les héros de la nouvelle espagnole et de notre tragi-comédie se retrouvent alors que chacun d’entre eux pensait que son amant avait péri. La scène de leurs retrouvailles se place sous le signe d’une reconnaissance d’autant plus émouvante qu’elle se pare d’une certaine retenue, imposée par le déguisement des protagonistes. Ricardo, dans <hi rend="i">El amante liberal</hi>, aperçoit, au cours de l’assemblée des pachas, sa maîtresse Leonisa sous les traits d’une esclave déguisée en mauresque. Il ne peut se manifester, de crainte de troubler la jeune femme et d’encourir le risque d’être séparée d’elle. Peu de temps après, alors qu’il parvient à obtenir une entrevue avec elle, Ricardo usurpe son identité et se présente sous le nom de Mario. De même, Alphonse et Clarice se retrouvant après avoir désespéré de la survie de leur amant, ne peuvent faire éclater leur amour, gênés devant le Roi par leur identité usurpée, celle de frère et sœur (vers 137-144).</p>
<p>Enfin il apparaît qu’Alphonse, le héros de notre pièce, hérite de certains traits de l’amant « libéral », au sens étymologique, c’est-à-dire « généreux ». Alors que Ricardo offre une énorme rançon pour sauver sa maîtresse et n’hésite pas à courir tous les dangers pour la libérer de sa servitude, Alphonse envisage le même procédé que Ricardo pour délivrer Clarice : il projette de l’accompagner jusqu’à Constantinople pour en chemin, s’emparer du bateau et voguer vers la Sicile (vers 603-622).</p>
<p>Néanmoins, nous constatons qu’Alphonse agit moins que son émule Ricardo. Notre héros, s’il prend des initiatives, ne peut les mener à bien et ne quitte définitivement pas le palais ou ses entours. Claude de L’Estoille, contraint par la règle d’unité de lieu qui s’impose progressivement sur le les scènes du théâtre français, ne peut démultiplier à l’envi le cadre de son action. Le dramaturge privilégie une tragi-comédie présentant une grandeur statique concourant à la dignité du genre, plutôt qu’une pièce aux intrigues foisonnantes. Les tourments de l’amour et leur expression dominent alors notre poème dramatique, et supplantent les multiples actions de la nouvelle.</p>
<p>Enfin, les dénouements de l’œuvre de Cervantès et de notre pièce présentent tous deux une fin maritale, traditionnelle dans la conduite d’une action tragi-comique. En outre, les deux textes insistent sur la reconnaissance de la liberté de la femme, qui peut en définitive choisir le mari qui lui convient.</p>
<p>Ainsi, il apparaît que si Claude de L’Estoille s’est inspiré de la nouvelle de Cervantès, il n’en a pas tiré le sujet principal de sa pièce, à savoir le contraste entre Ricardo, le héros « libéral » et son rival Cornelio. Notre auteur a pu néanmoins en extraire d’autres éléments, parmi lesquels le cadre géographique oriental, l’évocation de la Sicile, les thèmes de l’esclavage, du rapt et de l’honneur. Cependant, le choix même de ces éléments et l’élimination de certains autres composants de l’intrigue hispanique donnent à la tragi-comédie de L’Estoille une matière dramatique beaucoup plus simple, moins riche d’actions et d’épisodes secondaires par rapport à sa source. Nous avons donc l’impression que l’écho de la nouvelle de Cervantès n’est que médiat.</p>
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<head>L’influence de Guérin de Bouscal et de Scudéry</head>
<p>L’influence de Cervantès ne saurait par conséquent éclipser celle qu’exerce les œuvres des contemporains de Claude de L’Estoille sur <hi rend="i">La Belle Esclave</hi>. En effet, vers la fin de l’année 1636, Daniel Guérin de Bouscal et Georges de Scudéry produisirent chacun une tragi-comédie héritée de la nouvelle espagnole : <hi rend="i">L’Amant libéral</hi>. Il n’est guère croyable que ces deux auteurs aient eu indépendamment l’idée d’adapter à la scène un même récit cervantesque. Cependant il est assez difficile de savoir auquel des deux doit revenir l’honneur de la priorité. Selon les frères Parfait<note place="bottom">Claude et François Parfaict, dits les Frères Parfaict, <hi rend="i">Histoire du théâtre françois depuis ses origines jusqu’à présent</hi>, Paris, P.G. Le Mercier, 1745-49, t. I, vol. 5, p. 618.</note>, Guérin de Bouscal, ayant commencé sa pièce, apprit que Scudéry travaillait sur le même sujet ; il demanda donc à l’auteur dramatique et poète Charles Beys de collaborer avec lui, afin que son <hi rend="i">Amant libéral</hi> fût représenté en même temps que celui de son rival. Cette anecdote, qui ne nous révèle pas qui de Scudéry et de Guérin de Bouscal eut le premier l’idée d’un <hi rend="i">Amant libéral</hi>, est contredite par le duc de La Vallière<note place="bottom">Louis-César de la Baume Le Blanc, duc de La Vallière, <hi rend="i">Bibliothèque du Théâtre françois depuis son origine</hi>, t. II, Dresde, 1768, p. 534.</note> qui suppose que Scudéry s’appropria l’idée de son émule. Quoiqu’il en soit, la pièce de Guérin de Bouscal parut chez Toussainct Quinet le 15 septembre 1637<note place="bottom"><hi rend="i">L’Amant libéral</hi>, tragi-comédie, sans nom d’auteur, Paris, T. Quinet, 1637, In-4° ; privilège du 31 juillet, achevé le 15 septembre 1637. Réimprimé en 1638 et en 1642 avec le nom de l’auteur, Bouscal, et non Beys. </note>, sept mois et demi avant la publication de celle de Scudéry<note place="bottom"><hi rend="i">L’Amant libéral</hi>, tragi-comédie par Monsieur de Scudéry, Paris, A. Courbé, 1638, In-4° ; privilège du 29 février, achevé le 30 avril 1638.</note>.</p>
<p>Guérin de Bouscal, s’il respecte dans son adaptation dramatique le principe de la rivalité amoureuse entre le héros généreux et son rival avare, s’écarte toutefois de la nouvelle de Cervantès en y ajoutant certaines complications. L’auteur donne au héros « libéral », Lysis – l’équivalent de Ricardo dans le récit espagnol – un frère, Philidas, esclave du Cadi. De plus, Lysis, l’amant de Léonise, est aimé non seulement, comme chez Cervantès, par Halima, la femme du Cadi, mais aussi par la fille de Halima, Sophise, qui n’existe pas dans la nouvelle. Sophise est aimée à son tour par un autre personnage de l’invention de Bouscal, Tharonte, fils du bacha Hazan. Dans la pièce, les péripéties amoureuses de Sophise et Tharonte acquièrent une dimension non négligeable, presque équivalente à celle de l’amour central, et modifient d’une manière conséquente le sujet de la pièce par rapport à sa source. Mais en dépit de l’élaboration d’une action particulièrement compliquée, Guérin de Bouscal parvient à respecter les unités de temps et de lieu. Ainsi l’intrigue de <hi rend="i">L’Amant libéral</hi> se déroule dans un espace unique, à Chypre, à Nicosie, et l’action n’excède pas les vingt-quatre heures. Le dramaturge, en observant ces principes, participe ainsi au mouvement de régularisation des poèmes dramatiques.</p>
<p>Ainsi, si l’on élude les actions secondaires ajoutées par Guérin de Bouscal dont le détail pourra être lu en annexe, il apparaît que le dramaturge respecte toutes les étapes essentielles de la nouvelle cervantesque. La pièce n’entretient pourtant que peu d’affinités avec celle de Claude de L’Estoille. Les deux auteurs adoptent en effet une technique de composition opposée : alors que Guérin de Bouscal n’hésite pas à étoffer une matière dramatique déjà dense, notre poète s’efforce en revanche de la condenser. L’auteur de <hi rend="i">L’Amant libéral</hi>, en accumulant un nombreux personnel dramatique, des intrigues multiples, et un mélange des tons propice au développement de l’enjouement, respecte la prolifération propre au genre tragi-comique des années 1630. À l’inverse, Claude de L’Estoille présente une composition moins dispersée et plus homogène. En outre, la pièce de Guérin de Bouscal se concentre davantage sur le thème des amours contrariés, et non, comme celle de notre dramaturge, sur la menace que constitue l’envoi de l’héroïne au sérail.</p>
<p>Dès lors, les ressemblances notables entre les deux poèmes dramatiques concernent uniquement des similitudes dans l’expression des sentiments et des caractères. « La belle esclave » est par exemple définie semblablement par Guérin de Bouscal et L’Estoille : alors que le Cadi de <hi rend="i">L’Amant libéral</hi>, à la scène 1 de l’acte III, souligne « La beauté de tant d’attraits pourveuë » de Léonise, Fernand, dans notre pièce, évoque la noblesse « D’une jeune Beauté de tant d’attraits pourveuë » (vers 86). En outre, la détermination à envoyer « la belle esclave » au Sultan est exprimée de la même façon dans les deux œuvres. Les propos du bacha Hazan, qui s’exclame dans la pièce de Bouscal « Car je veux cette Esclave au prix qu’elle peut estre, / Pour en faire un present à nostre commun Maistre » (acte II, scène 8), évoquent ceux du Roi dans <hi rend="i">La Belle Esclave</hi> « J’en veux faire un present au plus puissant des Roys » (vers 316). La conduite de Léonise, défendant son honneur sous peine de « forcer la terre à [l]’engloutir » (acte IV, scène 9), n’est pas sans rappeler celle de Clarice qui prédit dans notre pièce que, si on la forçait à devenir l’esclave du Sultan de Constantinople, « la terre s’ouvriroit afin de [l]’engloutir » (vers 192). Au désespoir du bacha Haly « […] me puis-je bien resoudre / A recevoir encor ce dernier coup de foudre » (acte IV, scène 1), succède celui d’Alphonse déclarant « Mais l’estat où je suis à tout me fait resoudre ; / Allons donc recevoir ce second coup de foudre » (vers 325). Enfin, Sophise, se persuadant de ses attraits et de sa capacité à rendre heureux son amant Lysis, s’exclame quant à elle qu’« une haute vertu, / Peut relever un corps par le sort abbatu » (acte I, scène 1). De la même façon, Fernand, dans <hi rend="i">La Belle Esclave</hi>, persuade Alphonse que « Quiconque est animé d’une haute vertu, / Se releve aussi-tost qu’il se treuve abbatu » (vers 911).</p>
<p>Ces ressemblances lexicales entre <hi rend="i">L’Amant libéral</hi> et <hi rend="i">La Belle Esclave</hi> peuvent seulement être le résultat d’un traitement de sujet similaire – le thème des captifs chrétiens réduits en esclavage par les Maures invitant à aborder les mêmes poncifs de la tradition littéraire ; mais il est également probable qu’il s’agisse d’échos de vers entendus ou lus par Claude de L’Estoille chez son prédécesseur. Quoi qu’il en soit, l’adaptation de la nouvelle cervantesque par Guérin de Bouscal permet de mesurer les différences qui la séparent de sa source et, d’autre part, de percevoir l’évolution du traitement dramatique d’un thème au cours du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle. Enfin, si <hi rend="i">La Belle Esclave</hi> entretient moins d’affinités avec <hi rend="i">L’Amant libéral</hi> de Guérin de Bouscal qu’avec la pièce de son rival Scudéry, il nous reste à en déterminer les raisons.</p>
<p>Georges de Scudéry, dans la préface de sa dernière tragi-comédie, <hi rend="i">Arminius ou les Frères ennemis</hi>, publiée en 1644, revient sur l’ensemble de sa production théâtrale et apporte ainsi un témoignage sur l’accueil qui fut réservé à chacun de ses poèmes dramatiques. L’auteur reconnaît que son <hi rend="i">Amant libéral</hi> ne connut qu’un succès relatif, eu égard au prestige de sa filiation avec la nouvelle cervantesque.</p>
<quote>
<p>Or comme les mauvaises Constelations, ne sont pas sitost passées, <hi rend="i"><hi rend="sc">L’Amant libéral</hi></hi> qui vint en suite de cette belle Reine de Carthage [<hi rend="i"><hi rend="sc">Didon</hi></hi>], se sentit encor un peu de son malheur : et quelque divertissante que fust cette Tragi-Comédie ; et quelque beau que fust son Sujet, que je tiens le premier des Nouvelles de Cervantès ; elle ne fut que médiocrement loüée.<note place="bottom">Georges de Scudéry, <hi rend="i">Arminius ou les Frères ennemis</hi>, Paris, T. Quinet et N. de Sercy, 1644, « Préface », non paginé. </note></p>
</quote>
<p>Il semble que l’on puisse croire ce jugement puisque Scudéry, qui se montre généralement peu enclin à critiquer ses œuvres, fait ici preuve d’une opinion plus nuancée. Son examen ne dément d’ailleurs pas l’appréciation que publie l’auteur anonyme de l’article <hi rend="i">La voix publique</hi><note place="bottom"><hi rend="i">La Voix publique à Monsieur de Scudéry sur les Observations du Cid</hi>, Auteur inconnu, Paris, 1637, In-8° de 7 pages. Texte disponible dans <hi rend="i">La Querelle du Cid, pièces et pamphlets publiés d’après les originaux</hi>, par Armand Gasté, Paris, H. Welter, 1898, p. 153.</note>, qui, au cours de la « Querelle du <hi rend="i">Cid</hi> », avertit Scudéry que sa <hi rend="i">Didon</hi> ne saurait être comparée à la <hi rend="i">Médée</hi> de Corneille, ni son <hi rend="i">Amant libéral</hi> au <hi rend="i">Cid</hi>. En revanche, « l’inconnu et le veritable amy de Messieurs de Scudéry et Corneille<note place="bottom"><hi rend="i">L’Inconnu et le veritable amy de Messieurs de Scudéry et Corneille</hi>, généralement attribué à Rotrou, 1637, In-8° de 7 pages, titre compris. Texte disponible dans <hi rend="i">La Querelle du Cid, pièces et pamphlets publiés d’après les originaux</hi>, éd. cit., p. 154.</note> » s’oppose à cette critique et, dans un article du même nom, affirme que <hi rend="i">L’Amant libéral</hi> est l’« une des plus belles et riches Pieces que nous ayons, et dont l’invention est inestimable ». Il la considère comme « le chef-d’œuvre de Monsieur de Scudéry<note place="bottom"><hi rend="i">L’Inconnu et le veritable amy de Messieurs de Scudéry et Corneille</hi>, éd. cit. Texte disponible dans <hi rend="i">La Querelle du Cid, pièces et pamphlets publiés d’après les originaux</hi>, éd. cit., p. 156.</note> » et déclare que Belleroze, acteur du Théâtre de l’Hôtel de Bourgogne, a introduit la représentation de cette pièce par une « oraison » dans laquelle il en fait des louanges.</p>
<p>Ces jugements contradictoires, s’ils ne permettent pas de déterminer avec exactitude quel accueil fut réservé à <hi rend="i">L’Amant libéral</hi> de Georges de Scudéry – mais on fera cependant confiance aux réserves de l’auteur –, attestent de l’importance que prit ce poème dramatique dans les débats des critiques littéraires. Pâtissant du succès du <hi rend="i">Cid</hi>, représenté la même année, <hi rend="i">L’Amant libéral</hi> fut vraisemblablement comparé à celui-ci ; adversaires et partisans des deux auteurs s’affrontèrent au sujet des mérites respectifs de ces pièces. Dès lors, la tragi-comédie de Scudéry, jouée pour la première fois à l’Hôtel de Bourgogne en 1636<note place="bottom">Sophie Wilma Deierkauf-Holsboer, <hi rend="i">Le Théâtre de l’Hôtel de Bourgogne 1548-1680</hi>, Nizet, 1968-70, t. II, p. 19. </note> et publiée en 1638<note place="bottom"><hi rend="i">L’Amant libéral</hi>, tragi-comédie par Monsieur de Scudéry, Paris, A. Courbé, 1638, In-4° ; privilège du 29 février, achevé le 30 avril 1638.</note>, soit quatre ans avant l’écriture de <hi rend="i">La Belle Esclave</hi>, n’a pu passer inaperçue aux yeux de notre dramaturge. Si Claude de L’Estoille ne s’est pas sciemment inspiré de la pièce de son prédécesseur, il n’a pu toutefois l’ignorer.</p>
<p>La ressemblance d’intrigue entre <hi rend="i">L’Amant libéral</hi> de Georges Scudéry – dont le résumé peut être parcouru en annexe – et <hi rend="i">La Belle Esclave</hi> demande à être envisagée dans le détail. Mais considérons tout d’abord cette première pièce. À la différence de Guérin de Bouscal, Scudéry n’a pas essayé de compliquer l’intrigue que lui offrait Cervantès. Il se permet seulement quelques modifications : l’amoureux avare, Pamphile, et le père de Léonise, Rodolphe – qui chez Cervantès ne quittent pas la Sicile – figurent dans la tragi-comédie comme esclaves, à côté de l’héroïne, Léonise, et du héros, Léandre. Scudéry crée également deux nouveaux rôles, ceux de Sarraide et de Sulmanire, confidentes de Halime, femme du cadi Ibrahim.</p>
<p>Les personnages de <hi rend="i">L’Amant libéral</hi> ressemblent de très près à ceux de <hi rend="i">La Belle Esclave</hi>. Le héros des deux pièces est un gentilhomme sicilien et un esclave. Chacun a un confident et une maîtresse, elle-même captive des Mahométans. Hali Bacha et Hazan Bacha jouent le même rôle de ravisseurs dans <hi rend="i">L’Amant libéral</hi> que Haly dans <hi rend="i">La Belle Esclave</hi>. Mais c’est le seul exemple de correspondance des noms. Le personnage du cadi, Ibrahim, rappelle celui du Roi, tous deux étant des représentants du Sultan de Constantinople ; ils ont la charge de lui livrer la belle esclave. Halime, la femme du cadi, est un personnage sensiblement différent de la Reine présentée par L’Estoille, car celle-ci devient une véritable protagoniste, tandis que la première n’a qu’une importance marginale. En revanche, six personnages de <hi rend="i">L’Amant libéral</hi> ne se retrouvent pas dans la tragi-comédie de L’Estoille : Rodolphe (le père de Léonise), Pamphile (l’amant avare), Hazan Bacha (gouverneur de Nicosie), Isac (le marchand juif) ainsi que Sarraide et Sulmanire (les confidentes de Halime). L’intrigue de <hi rend="i">L’Amant libéral</hi> se déroule à Chypre, celle de <hi rend="i">La Belle Esclave</hi> à Alger. Les esclaves siciliens de la première pièce sont de Trapane, qui a été détruite par les Turcs, alors que dans la seconde pièce les esclaves siciliens viennent de Mégare en Sicile, ville saccagée par les Maures d’Alger.</p>
<p>La pièce de Scudéry commence avec une scène montrant Léonise, l’esclave sicilienne, défendant son honneur contre le marchand juif Isac, son maître. L’attitude de la jeune femme n’est pas sans rappeler celle de Clarice s’opposant au projet du Roi de l’envoyer au sérail du Sultan de Constantinople. Toutes deux, rescapées d’un naufrage, préfèrent mourir plutôt que de perdre leur honneur. Isac est pourtant déterminé à faire céder Léonise (vers 40-41) :</p>
<quote>
<l>Je te le dis encor pour la dernière fois </l>
<l>J’aime et je veux être aimé.</l>
</quote>
<p>Dans <hi rend="i">La Belle Esclave</hi>, le Roi est aussi résolu à sacrifier l’honneur de Clarice au Sultan (vers 315-316) :</p>
<quote>
<l>Je vous le dis encor pour la derniere fois,</l>
<l>J’en veux faire un présent au plus puissant des Roys.</l>
</quote>
<p>Finalement repoussé, Isac décide d’envoyer son esclave dans un sérail « Qu’elle serve au Serrail, à d’infames plaisirs » (vers 48). On retrouve le même vocabulaire dans l’interrogation larmoyante de Clarice lorsqu’elle apprend qu’elle est destinée au harem du Sultan « A d’infames plaisirs je serois immolée ? » (vers 186).</p>
<p>La scène 4, en expliquant les raisons pour lesquelles les personnages présentés précédemment sont devenus esclaves et ont été séparés, prolonge la scène d’exposition. Cette quatrième scène est semblable à la première scène de <hi rend="i">La Belle Esclave</hi>. Comme Fernand, tourmenté par l’affliction d’Alphonse (vers 3-4), Mahamut, un renégat sicilien, s’inquiète de la tristesse de Léandre : « Comme je voy tes pleurs, montre moy leur sujet » (vers 201). Le renégat invite le jeune esclave à relativiser son malheur et lui suggère qu’il pourrait recouvrer la liberté (vers 217-220) :</p>
<quote>
<l>Un grand cœur doit tousjours d’un genereux effort,</l>
<l>Opposer la raison, aux malices du sort :</l>
<l>Et puis, cette disgrace à tant d’autre commune,</l>
<l>N’est pas le plus grand coup, que donne la fortune.</l>
</quote>
<p>Léandre lui confie alors l’objet réel de son désespoir : la mort de sa maîtresse Léonise. Il affirme qu’il ne saurait lui survivre « La franchise est un bien, dont je n’ay point d’envie » (vers 223). Dans la pièce de L’Estoille, le Roi est également stupéfait du désintérêt que porte Alphonse à la liberté « Contez-vous donc pour rien le don de la franchise ? » (vers 681).</p>
<p>Au début de la scène, Mahamut ignore, à la différence de Fernand, de qui son ami est épris. En outre, il ne connaît pas les causes de sa captivité. Léandre relate alors les mésaventures qui l’ont conduit à devenir l’esclave des Turcs et celles qui ont abouti à la mort de Léonise. Scudéry concentre assez artificiellement, en une scène de 226 vers, les informations nécessaires à la compréhension de l’action, alors que Claude de L’Estoille dilue la narration de ces antécédents au cours de l’intrigue. Notre dramaturge, grâce aux analepses qui ponctuent son texte, évite une scène trop longue et saturée d’informations. Ainsi Léandre relate l’histoire de sa capture par les Turcs avec Rodolphe, Pamphile, et Léonise. Un orage sépara les trois navires contenant les captifs et Léonise, selon Léandre, périt. La jeune femme, comme l’apprendra son amant à la scène 3 de l’acte II, échappa en réalité de peu au naufrage. L’héroïne de <hi rend="i">La Belle Esclave</hi>, Clarice, survécut également au naufrage de son navire, alors qu’elle était emportée pour devenir esclave des Mahométans.</p>
<p>La première scène de l’acte II de <hi rend="i">L’Amant libéral</hi> nous apprend que l’île de Chypre est « un Estat encor mal affermy » (vers 536), « Où l’on voit disputer la Croix, et le Croissant » (vers 462), alliance reprise par de L’Estoille dans sa pièce, et que Clarice juge improbable (vers 285-288) :</p>
<quote>
<l>Mais se peut-il jamais qu’un tel Prodige avienne,</l>
<l>Que le Prince des Turcs espouse une Chrestienne ?</l>
<l>Et dans Constantinople, au mépris de ses Loix,</l>
<l>Face ensemble briller le Croissant et la Croix ?</l>
</quote>
<p>Le transfert de pouvoir de l’ancien gouverneur de Chypre, Hali Bacha, au nouveau, Hazan Bacha, sur ordre du Sultan Sélim – nom dont de L’Estoille s’est probablement inspiré pour nommer le domestique de Haly – occupe une scène de <hi rend="i">L’Amant libéral</hi>. L’arrivée d’Isac et de Léonise interrompt cette cérémonie. Une dispute pour posséder « la belle esclave » s’ensuit, alors que, comme Clarice, Léonise est prête à défendre fermement son honneur, car rien ne saurait l’empêcher « de sauver [son] honneur, par un juste trespas » (vers 633). Elle ajoute (vers 646-649) :</p>
<quote>
<l>Ainsi ne croyez pas regler mon advanture,</l>
<l>Dans le choix du Serrail, ou de la sepulture,</l>
<l>Je ne balance point ; et malgré vos efforts,</l>
<l>L’ame qui doibt regner, disposera du corps.</l>
</quote>
<p>Ce ton déterminé qui trahit une volonté inébranlable évoque celui de Clarice dans notre pièce (vers 301-302) :</p>
<quote>
<l>J’arracheray la vie à qui prendra licence</l>
<l>De faire à mon honneur la moindre violence.</l>
</quote>
<p>La dispute entre les bachas, qui veulent tous deux posséder « la belle esclave », est tranchée par Ibrahim, le cadi, qui suggère que Léonise soit offerte au Sultan de la part de Hali et de Hazan. Ibrahim propose d’escorter la jeune femme jusqu’à Constantinople, au sérail du Sultan. Dans la pièce de L’Estoille, c’est le Roi qui a résolu d’envoyer Clarice au Grand Turc. La tâche de l’accompagnement jusqu’au lieu dit revient à Haly.</p>
<p>Mahamut conseille à Léandre d’essayer d’entrer au service du cadi, qui possède désormais Léonise, et lui promet de l’aider au prix de sa vie « Je veux ou te sauver, ou me perdre moy mesme » (vers 754). Fernand donne à Alphonse la même assurance (vers 583-584) :</p>
<quote>
<l>Allez où vous voudrez, et deussay-je y perir,</l>
<l>Les armes à la main on m’y verra courir. </l>
</quote>
<p>Le bacha Hali, à la première scène de l’acte IV de <hi rend="i">L’Amant libéral</hi>, cherche un moyen de conquérir Léonise et de la soustraire à l’emprise du cadi Ibrahim. Son confident Mustapha lui conseille d’attaquer le vaisseau qui transportera l’esclave sicilienne au Sultan. Ce faisant, Hali pourra prendre possession de Léonise. Alphonse envisage exactement la même manœuvre pour sauver Clarice (acte II, scène 6).</p>
<p>Mahamut élabore quant à lui un subtil stratagème pour assurer à Léandre une fuite victorieuse ; il conseille à Ibrahim de conduire lui-même Léonise au Sultan, puis au cours du trajet, de feindre que, la confondant avec un forçat, des marins l’aurait jetée dans les flots. Mahamut lui propose de déclarer (vers 1471-1472) :</p>
<quote>
<l><hi rend="i">La belle Esclave</hi><note place="bottom">Nous soulignons. </note> est morte, et que deux Matelots,</l>
<l>Viennent de la jetter, dans le milieu des flots.</l>
</quote>
<p>Haly, dans <hi rend="i">La Belle Esclave</hi>, utilise un subterfuge similaire en prétendant que Clarice s’est précipitée dans la mer, alors qu’en réalité c’est lui qui la retient prisonnière. L’Estoille a changé le meurtre en suicide, ce qui paraissait plus plausible. En outre, il n’est pas impossible que notre dramaturge ait justement trouvé le titre de sa pièce dans les vers précédemment cités.</p>
<p>En définitive, si l’analyse de l’argument de <hi rend="i">L’Amant libéral</hi> permet de percevoir les ressemblances que la pièce entretient avec la nouvelle cervantesque, il est à noter que <hi rend="i">La Belle Esclave</hi> lui emprunte également quelques éléments thématiques, tout en s’efforçant de concentrer davantage sa matière dramatique.</p>
<p>Ainsi l’ordre des séquences de <hi rend="i">L’Amant libéral</hi> est presque identique à celui de la nouvelle de Cervantès. Nous retrouvons chez Scudéry le début <hi rend="i">in medias res</hi>, suivi immédiatement par le récit des épisodes précédents, puis viennent les mêmes aventures, situées cependant dans un temps accéléré, étant donné que Scudéry, à cette époque, après la participation à la « Querelle du <hi rend="i">Cid</hi> », considère comme juste le respect de l’unité de temps. L’application de cette règle n’implique toutefois pas l’élimination d’épisodes ou de personnages qui continuent à caractériser l’intrigue « implexe », c’est-à-dire complexe et variée, que Scudéry privilégie. L’unité de lieu est également respectée, dans les limites permises à cette époque : la Sicile n’est jamais présente, pas même dans le dénouement, et toute l’action se déroule à Chypre. Le respect de l’unité de lieu oblige parfois l’auteur à modifier le cours de certains événements : la bataille navale d’<hi rend="i">El amante liberal</hi> se transforme par exemple en bataille terrestre. Enfin, les éléments ajoutés par Scudéry sont plutôt destinés à accentuer certains thèmes et motifs caractéristiques d’inspiration baroque, parfois absents ou moins ébauchés chez l’écrivain espagnol : l’inconstance de l’univers, le doute du personnage sur sa propre identité, le monde assimilé à un théâtre ou le déguisement des protagonistes. En somme, l’impression générale est celle d’une reprise assez fidèle de la nouvelle de Cervantès, avec une nette accentuation de ces éléments baroques.</p>
<p>Concernant la parenté de <hi rend="i">L’Amant libéral</hi> avec notre poème dramatique, on remarque que les principales caractéristiques de la tragi-comédie de Scudéry sont utilisées par Claude de L’Estoille. Les deux actions se nouent tout d’abord dans un contexte mahométan : les Turcs de Chypre dans un cas, et les Maures d’Alger dans l’autre. Les deux intrigues, lorsqu’elles sont réduites <hi rend="i">a minima</hi>, peuvent se résumer de la façon suivante : deux amants siciliens sont retenus en captivité par les Mahométans. La jeune femme, destinée au harem du Sultan, est enlevée par un autre Mahométan, séduit par ses attraits. Alors qu’Ibrahim, dans <hi rend="i">L’Amant libéral</hi>, projette de déclarer la mort de l’esclave pour expliquer sa disparition, Haly, dans <hi rend="i">La Belle Esclave</hi>, exploite véritablement cet artifice en affirmant que Clarice s’est précipitée dans les flots. La jeune femme est cependant sauve ; le ravisseur est tué chez Scudéry, il est pardonné chez L’Estoille. Les deux pièces s’achèvent sur une fin maritale. Ces considérations laissent véritablement penser que la tragi-comédie de Scudéry a inspiré notre auteur. De surcroît, diverses affinités expressives, partagées par les deux poèmes dramatiques, laissent supposer leur filiation.</p>
<p>Toutefois, de nombreuses intrigues accessoires concernant des personnages secondaires de <hi rend="i">L’Amant libéral</hi> ne sont pas exploitées dans <hi rend="i">La Belle Esclave</hi>. Si la tragi-comédie de Scudéry respecte les unités de lieu et de temps, elle ne respecte pas celle de l’action. Ainsi certains développements n’exercent pas d’influence sur le déroulement de l’intrigue, tel que l’épisode du marchand juif (acte I, scène 1), ou le désespoir de la femme du cadi, Halime, qui n’est pas aimée de Léandre (acte V, scène 1). L’intrigue de Scudéry, basée sur une nouvelle contenant de nombreux incidents extérieurs à l’intrigue, se révèle assez dispersée. L’Estoille, en revanche, poursuivant la tendance de son époque, insuffle à sa pièce une plus grande concentration dramatique. Il réduit notamment les personnages de quatorze – sans compter les troupes des janissaires – à sept. Enfin notre tragi-comédie, qui concentre l’intérêt des spectateurs sur le sort de Clarice et d’Alphonse, offre un caractère plus unifié.</p>
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<head>Les emprunts ponctuels</head>
<p>Nous ne saurions toutefois affirmer avec certitude que L’Estoille s’inspira de façon consciente et délibérée de <hi rend="i">L’Amant libéral</hi> de Scudéry car, au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle, le succès de Cervantès est partiellement responsable de la popularité du thème de la captive réduite en esclavage. <hi rend="i">Don Quichotte</hi>, contenant la célèbre histoire d’une captive, fut également traduit très tôt dans le siècle et imité de nombreuses fois, principalement dans <hi rend="i">Le Berger Extravagant</hi> de Sorel en 1627. En outre, le thème des captifs chrétiens réduits en esclavage par les Maures est pratiquement un genre dans la littérature espagnole qui joue un rôle considérable dans l’imaginaire littéraire français du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle. Les écrivains français perçoivent d’ailleurs dans la <hi rend="i">novela</hi> espagnole des échos certains de la tradition romanesque antique. Ainsi Cervantès considérait-il l’écrivain grec Héliodore<note place="bottom">Héliodore était natif d’Emèse en Syrie Phénicie et appartenait à une famille attachée au culte local du soleil. Dans sa jeunesse, peut-être entre 220 et 240 après J.-C., il écrivit un roman où se manifeste l’influence du culte du soleil, et aussi celle du néo-pythagorisme d’Apolonius de Tyane : <hi rend="i">Les Ethiopiques</hi> (ou <hi rend="i">L’Histoire éthiopienne</hi>)<hi rend="i">, Théagène et Chariclée</hi>. Il n’est pas impossible qu’il se soit ultérieurement converti au christianisme et qu’il ait fini par devenir évêque de Trikka en Thessalie. En cette qualité, son action la plus remarquable fut l’introduction dans son diocèse du célibat ecclésiastique (Héliodore, <hi rend="i">Les Ethiopiques, Théagène et Chariclée</hi>, 3 vol., Paris, Les Belles Lettres, 1994).</note> comme un rival dangereux. S’adressant à son lecteur, l’auteur espagnol écrit en effet dans son « Prologue » des <hi rend="i">Novelas exemplares</hi> :</p>
<quote>
<p>Si la vie ne me quitte, je t’offre les Travaux de Persilès, livre qui s’enhardit à rivaliser avec Héliodore, si du moins cette hardiesse ne le fait pas ressortir l’oreille basse.<note place="bottom">Miguel de Cervantès Saavedra, <hi rend="i">Nouvelles exemplaires, suivies de Persilès</hi>, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2001, p. 9.</note></p>
</quote>
<p>Dès la Renaissance, le retour, non pas seulement à la littérature latine et grecque, mais à des pensées, à un idéal de vies antiques, permit de retrouver les romans grecs. Ces derniers présentaient un canevas très précis : le héros et l’héroïne devaient être pourvus d’une beauté extraordinaire et d’une inexpugnable vertu et ils devaient être épris passionnément l’un de l’autre ; il fallait ajouter un certain nombre de personnages qui par leurs actes, volontaires ou non, devaient retarder le plus longtemps possible la suprême félicité du héros et de l’héroïne ; l’action devait consister en une série d’aventures plus ou moins vraisemblables, dans diverses parties du monde, pour aboutir enfin à un dénouement heureux.</p>
<p>La redécouverte de l’œuvre d’Héliodore, en particulier, marque d’une profonde empreinte les littératures occidentales, et ce pendant plusieurs siècles. De cette vogue, le principal auteur est sans aucun doute Amyot. Si Héliodore était connu d’humanistes tels que Boccace ou Rabelais, le grand public ne lut son roman qu’à partir de 1547, année où Amyot fit paraître <hi rend="i">L’Histoire Aethiopique de Heliodorus, contenant dix livres, traictant des loyales et pudiques amours de Théagène Thessalien et Chariclea Aethiopienne : nouvellement traduite du grec en françois, à Paris, pour Jean Longis, librairre, tenant sa boutique au Palais, en la gallerie par où l’on va à la Chancellerie, 1547</hi>. L’Espagne et l’Italie, aussi bien que la France, s’inspirèrent dès lors d’Héliodore.</p>
<p>Au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle, l’œuvre d’Héliodore est l’une des plus lues et des plus admirées. L’histoire de Théagène et Chariclée, les héros du roman, consiste en un déroulement d’aventures pourvu d’une riche mise en scène : aux fêtes et cérémonies magnifiques succèdent des combats sur terre et sur mer, des tempêtes, des séparations et des scènes de reconnaissance. L’adaptation du roman à la scène était aisée : il suffisait de laisser de côté le long récit rétrospectif qui occupe les premiers livres, et de représenter les événements dans l’ordre chronologique. Le dramaturge Alexandre Hardy, vers 1600, fit par exemple jouer une pièce tirée des <hi rend="i">Ethiopiques</hi> : la tragédie <hi rend="i">Théagène et Chariclée</hi>.</p>
<p><hi rend="i">Les Ethiopiques</hi> présentent, à plusieurs égards, des similitudes avec <hi rend="i">La Belle Esclave</hi>. L’idéal de chasteté que tout romancier grec se propose à l’admiration du public y atteint sa plus haute expression. Les héros, au même titre que Clarice, préfèrent conserver leur honneur aux dépens de leur vie. En outre, Claude de L’Estoille a pu s’inspirer de l’artifice de l’usurpation d’identité adoptée Chariclée et Théagène : alors qu’ils sont amants, les héros se font régulièrement passer pour frère et sœur au cours du roman. Chariclée est à l’initiative de cette ruse qui permet plusieurs fois aux deux jeunes gens de se prémunir contre la jalousie ou la séparation. Chariclée conçoit d’abord ce projet au livre I, XXI, 3 puis au livre V, XXVI, 3. Théagène, à son tour, affirme qu’il est le frère de Chariclée au livre VII, XIII, 1 et au livre IX, XXV, 2.</p>
<p>Quant au procédé du dénouement de <hi rend="i">La Belle Esclave</hi>, Claude de L’Estoille s’inspire d’une thématique plus contemporaine : la résolution par la clémence. Ce choix n’est pas sans rappeler celui de la pièce de Corneille : <hi rend="i">Cinna ou La Clémence d’Auguste</hi><note place="bottom">Pierre Corneille, <hi rend="i">Cinna ou La Clémence d’Auguste</hi>, Imprimé à Rouen, vendu à Paris, T. Quinet, le privilège date du 1<hi rend="sup">er</hi> août 1642, l’achevé d’imprimer du 18 Janvier 1643.</note>. La publication de la tragédie de Corneille est légèrement antérieure à celle de <hi rend="i">La Belle Esclave</hi> si l’on se fie au privilège du Roi daté du 1<hi rend="sup">er</hi> août 1642 (mars 1643 pour <hi rend="i">La Belle Esclave</hi>), et à son achevé d’imprimer daté du 18 janvier 1643 (derniers jour d’octobre 1643 pour notre pièce). Dès lors, il est vraisemblable de considérer que Claude de L’Estoille assista ou lut le poème dramatique de son confrère. La tragédie de Corneille, dont le succès fut considérable, devient une référence littéraire du vivant même de son auteur. On peut ainsi penser que le dénouement par la clémence de<hi rend="i"> La Belle Esclave</hi> a été imaginé par Claude de L’Estoille pour retrouver la voie du succès qu’avait été le <hi rend="i">Cinna</hi> de Corneille.</p>
<p>De fait, dans notre tragi-comédie, l’obstacle que le puissant – en l’occurrence le Roi – déclenche contre la relation amoureuse des deux amants siciliens finit par menacer la vie de la personne aimée, Clarice. Mais un retournement de situation aboutit à transformer le personnage du souverain d’opposant qu’il était, en adjuvent. Alphonse, à la scène 6 de l’acte II, s’emporte contre l’intransigeance du monarque (vers 558-559) :</p>
<quote>
<l>Qu’un Barbare, un Tyran tienne esclave un objet [Clarice]</l>
<l>Dont tout le Monde entier devroit estre sujet !</l>
</quote>
<p>Mais le « tyran », grâce aux avis de son épouse, parvient bientôt, et progressivement, à la magnanimité. Sur les conseils de la Reine, il libère d’abord Clarice (vers 771-776). Alphonse ne peut dès lors que louer la générosité du Roi (vers 837-840) :</p>
<quote>
<l>Qui donc vous fut jamais plus que moy redevable ?</l>
<l>Seray-je pas contraint de mourir insolvable ?</l>
<l>Certes, quoy que je face, il est visible à tous,</l>
<l>Que rien ne peut jamais m’acquitter envers vous.</l>
</quote>
<p>Puis, le monarque, grâce aux suggestions de son épouse, accède à la clémence, et pardonne au ravisseur, Haly, ses mensonges et ses intentions criminelles (vers 1605-1607) :</p>
<quote>
<l>Puisque les Offensés me demandent sa grace,</l>
<l>Qu’il vive, et qu’à jamais ces deux jeunes Amans</l>
<l>Soient libres, et comblez de tous contentemens.</l>
</quote>
<p>À ces mots, Clarice puis Alphonse soulignent la grandeur d’âme du souverain qui transgresse les lois ordinaires de la justice pour accéder à la plus haute des vertus royales (vers 1610-1611) : « O clemence adorable ! », « O Prince genereux ! / Qui de vostre vertu ne seroit amoureux ? ».</p>
<p><hi rend="i">La Belle Esclave</hi> s’avère par conséquent dotée d’une intrigue originale, tirée de thématiques partagées et d’emprunts ponctuels. Claude de L’Estoille, comme ses contemporains, trouve tout d’abord dans la nouvelle espagnole des possibilités de sources particulièrement fécondes. Les auteurs de tragi-comédie, d’une façon plus générale, puisent dans la <hi rend="i">novela</hi> des intrigues modernes, exotiques, fertiles en aventures, dotées de nombreuses histoires secondaires, de coups de théâtre, d’événements dramatiques qui produisent parfois la mort des personnages secondaires et le risque de mort pour les protagonistes, tout en garantissant toujours une fin heureuse. L’intrigue de <hi rend="i">La Belle Esclave</hi> prouve par ailleurs comment, au moment où non seulement les unités de temps et de lieu, mais aussi celle d’action, commencent à s’imposer, en suggérant la construction de textes moins foisonnants, il est encore possible d’extraire quelques éléments de la nouvelle espagnole, afin de construire une dernière tragi-comédie plus régulière. On décèle d’autre part dans la pièce de Claude de L’Estoille une assimilation des romans grecs, dont l’influence diffuse éclaire une partie de la poétique tragi-comique. Enfin, l’analyse de <hi rend="i">La Belle Esclave</hi> révèle combien son auteur était particulièrement attentif aux productions dramatiques de ses contemporains. En définitive, il apparaît que <hi rend="i">La Belle Esclave</hi> s’enrichit de son ascendance littéraire et opère une formidable synthèse de thèmes, structures et expressions de son siècle.</p>
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<head>Analyse et interprétation</head>
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<head><hi rend="i">La Belle Esclave</hi> : une esthétique ambiguë</head>
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<head>Tragi-comédie ou tragédie à fin heureuse ?</head>
<p>À l’âge classique, l’assimilation de certaines tragi-comédies aux tragédies à fin heureuse est un choix critique fréquent pour une partie des théoriciens. Dès le milieu du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle, la distinction entre tragi-comédie et tragédie ne semble pas être distinctement tranchée. D’Aubignac, dans sa <hi rend="i">Pratique du Théâtre</hi> publiée en 1657, donne une définition du genre tragi-comique en le considérant simplement comme un des modèles de la tragédie :</p>
<quote>
<p>[…] par là nous entendons, un Poème Dramatique dont le sujet est héroïque, et la fin heureuse, la plus noble et la plus agréable espèce de Tragédie, fort commune parmi les Anciens.<note place="bottom">François Hédelin, dit l’abbé d’Aubignac, <hi rend="i">La Pratique du Théâtre</hi>, Paris, H. Champion, 2001, p. 228-229.</note></p>
</quote>
<p>Cependant, on note une divergence entre les auteurs des tragi-comédies, tels Mairet ou Scudéry, et ceux qui tentent d’en établir la théorie, comme La Mesnardière et d’Aubignac : si ces derniers considèrent la tragi-comédie comme une variante de la tragédie dont le dénouement serait heureux, les premiers envisagent la tragi-comédie comme un composé de la tragédie et de la comédie. C’est d’ailleurs ce qu’affirme Mairet dans sa préface de la <hi rend="i">Silvanire</hi> :</p>
<quote>
<p>De la définition de la tragédie et de la comédie, on peut aisément tirer celle de la tragi-comédie, qui n’est rien qu’une composition de l’une et de l’autre.<note place="bottom"><hi rend="i">Théâtre du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle</hi>, éd. Jacques Scherer, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1975, t. I, p. 482.</note></p>
</quote>
<p>Le nouveau genre tragi-comique – dont la théorie sera esquissée par François Ogier dans sa préface de la tragi-comédie <hi rend="i">Tyr et Sidon</hi> de Jean de Schélandre<note place="bottom">Jean de Schélandre, <hi rend="i">Tyr et Sidon</hi>, tragi-comédie divisée en deux journées, Paris, R. Estienne, 1628, Préface signée de François Ogier. </note> – naît donc de la critique négative de la tragédie et va s’en distinguer par deux éléments mis en relief par Ogier et repris par Georges Forestier :</p>
<quote>
<p>Le refus de l’unité de temps, tout d’abord, qui oblige à faire arriver trop d’incidents en un même jour, et qui nécessite en même temps de continuels récits qui ennuient le spectateur.<note place="bottom">Georges Forestier, <hi rend="i">Passions tragiques et règles classiques. Essai sur la tragédie française</hi>, PUF, 2003, p. 23.</note></p>
</quote>
<p>En second lieu, le mélange apparaît comme un trait constitutif de la tragi-comédie : mélange des genres, introduit au nom de la vraisemblance de la fiction ; et mélange des styles au nom de la diversité des caractères. Cette nouvelle conception de la dramaturgie prône pour seule fin celle de plaire au public, qui devient alors le premier critère permettant de juger de la réussite d’une pièce et auquel tout auteur dramatique digne de ce nom doit se rallier.</p>
<p>Au début des années 1630, la tragi-comédie est également perçue comme une pièce à tiroirs dont la spécificité réside dans la multiplication d’épisodes, le genre est alors étranger à tout principe d’unité ; l’<hi rend="i">inventio</hi> prime sur la <hi rend="i">dispositio</hi>. Mais à partir de 1634, comme nous avons eu l’occasion de le mentionner, la tragédie renaît avec la <hi rend="i">Sophonisbe</hi> de Mairet qui, renouant avec l’histoire romaine délaissée jusqu’alors au profit des sources romanesques, privilégie la <hi rend="i">dispositio</hi>. Cette pièce permet d’élaborer une véritable réflexion raisonnée sur les règles antiques qu’elle va ainsi réhabiliter. Tout en continuant à affectionner les intrigues complexes, les dramaturges vont cependant, sous l’influence des théoriciens et pour répondre au goût du public qui a désormais évolué, rechercher une plus grande concentration dramatique.</p>
<p><hi rend="i">La Belle Esclave</hi> offre justement un travail intéressant sur l’art de la formule dramatique qui se meut progressivement en tragédie. L’observation des unités classiques, l’utilisation, certes dans une forme encore peu développée, du dilemme psychologique et le ton général de sérieux qui prédomine peuvent être des points annonciateurs du tragique dans un genre qui va progressivement disparaître.</p>
<p>Tout d’abord, il est à noter que notre tragi-comédie n’accumule pas indéfiniment les péripéties : seul un rebondissement vient relancer l’intrigue, en l’occurrence l’annonce de la mort de Clarice à la scène 3 de l’acte III. En outre, se conformant à l’usage tragique, Claude de L’Estoille nous plonge <hi rend="i">in medias res</hi> dans l’action – au cœur d’une conversation déjà bien entamée puisque la scène s’ouvre sur une première réplique exclamative « Ha ! Laisse moy mourir ! », qui se réfère à ce qui a été dit précédemment – plutôt que de commencer le récit <hi rend="i">ab ovo</hi> comme dans la plupart des tragi-comédies. De surcroît, notre dramaturge privilégie le ton sérieux. On ne relève pas d’audace verbale dans <hi rend="i">La Belle Esclave</hi> alors que le comique de plusieurs tragi-comédies antérieures faisait place au vocabulaire familier, ou à la dérision. Malgré la gravité des situations, des traits plus légers venaient toujours nuancer et modifier la trame trop grave de l’action. L’esthétique de l’enjouement, qui prévalait alors dans les tragi-comédies, s’estompe complètement dans notre poème dramatique, qui commence – ce qui est révélateur du ton uniformément grave et soutenu de la pièce – par les lamentations d’un héros désespéré (vers 41-44) :</p>
<quote>
<p>Alphonse.</p>
<l>[…] si toute esperance aujourdhuy m’est ravie,</l>
<l>En perdant ma Maistresse il faut perdre la vie ;</l>
<l>Et que sans differer les cendres du tombeau</l>
<l>De tous les feux d’Amour estouffent le plus beau.</l>
</quote>
<p>La menace du suicide est constamment présente dans <hi rend="i">La Belle Esclave</hi>, qu’elle soit réclamée par Alphonse qui s’apostrophe lui-même (vers 949-951) :</p>
<quote>
<l>Mais, c’est trop, malheureux, demeurer dans le monde ;</l>
<l>Va donc la [Clarice] retreuver aux abysmes de l’onde,</l>
<l>Et fais par ton trespas ton amour éclater.</l>
</quote>
<p>ou par Clarice (vers 281-282) :</p>
<quote>
<l>L’espace d’un cercueil enclost mon esperance ;</l>
<l>A la porter plus haut je voy peu d’apparance.</l>
</quote>
<p>La jeune femme adopte parfois la posture d’une héroïne tragique, notamment dans certaines de ses tirades (vers 415-418) :</p>
<quote>
<l>C’est mon malheur, Madame, il est grand, il est tel ;</l>
<l>Que le vaincre n’est pas l’ouvrage d’un mortel.</l>
<l>Vous avez combatu ce Monstre épouventable,</l>
<l>Et vous l’auriez dompté, s’il n’estoit indomptable.</l>
</quote>
<p>L’esquisse d’un dilemme psychologique vient également accentuer cette tonalité tragique. Le Roi ne parvient pas à choisir entre son devoir – offrir « la belle esclave » au Sultan de Constantinople – et la peine qu’il éprouve à séparer les deux amants. Le souverain, sévère et intransigeant à l’égard de Clarice lors des premières scènes, devient au cours de l’action moins inflexible (vers 759-763) :</p>
<quote>
<l>Je respecte l’amour, et leur des-union</l>
<l>Passe pour barbarie en mon opinion ;</l>
<l>Cependant ç’en est fait, me pourrois-je desdire,</l>
<l>De donner au Sultan, dont je tiens mon Empire,</l>
<l>Cette Beauté parfaite et de corps et d’esprit […] ?</l>
</quote>
<p>Finalement, seule l’hétérogénéité de la condition sociale des personnages vient s’établir en contrepoint de cette esthétique tragique puisque si le Roi, la Reine, Clarice, Alphonse et Fernand appartiennent à la noblesse, Haly n’est que capitaine du Palais et Selim simple domestique.</p>
<p>Toutefois, le choix de l’assimilation de <hi rend="i">La Belle Esclave</hi> à une tragédie à fin heureuse se heurte à un obstacle : celui de la source d’inspiration. En effet, comme le rappellent les auteurs de la <hi rend="i">Littérature française du IX<hi rend="sup">e</hi> au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle</hi> :</p>
<quote>
<p>Ce qui est capital […] c’est que le sujet de la tragi-comédie est emprunté non à l’histoire grecque ou romaine, mais à la littérature romanesque, aux romans grecs, aux littératures espagnole ou italienne.<note place="bottom">A. Adam, G. Lerminier, E. Morot-Sir, <hi rend="i">Littérature française du IX<hi rend="sup">e</hi> au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle</hi>, Paris, Larousse, 1972, p. 155.</note> </p>
</quote>
<p>Ainsi, si <hi rend="i">La Belle Esclave</hi> pourrait être considérée comme une tragédie à fin heureuse, un détail invalide pourtant cette affirmation : sa filiation avec une littérature d’inspiration romanesque, et plus précisément avec la nouvelle hispanique. En prenant le parti de se détacher des sources historiques, Claude de L’Estoille choisit de se ranger résolument du côté des praticiens de la tragi-comédie traditionnelle.</p>
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<head>Une intrigue romanesque qui élude toute référence historique</head>
<quote>
<p>Cependant quelques-uns vous blasment de n’avoir pas traitté pour le Theatre un sujet historique ; et nous veulent faire accroire que vous avez eû peu de peine à reüssir en cet Art divin, qui forme mille differentes beautez, qui n’ont ny verité ny corps, et qui ne laissent pas toutefois d’estre prises pour de veritables merveilles de la Nature […]. Mais ils asseurent au contraire, que l’Histoire est comme un marbre, difficile a manier, et auquel il est besoin de donner adroitement un nombre infiny de coups de marteau, pour le mettre en œuvre.<note place="bottom">Voir <hi rend="i">infra</hi>, « Lettre de Monsieur de Linage de Vauciennes à Monsieur de L’Estoille », p. 100-104.</note></p>
</quote>
<p>La lettre de Linage de Vauciennes placée en exergue de <hi rend="i">La Belle Esclave</hi> permet, une fois de plus, d’apprécier notre tragi-comédie à l’aune des critères esthétiques du début du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle. L’épistolier, en louant le poème dramatique de notre auteur, invite à reconsidérer les attraits et les exigences d’une pièce d’inspiration romanesque et non historique.</p>
<p>Aristote, la référence de tous les théoriciens des XVI<hi rend="sup">e</hi> et XVII<hi rend="sup">e</hi> siècles, affirme en effet dans sa <hi rend="i">Poétique</hi> qu’un sujet historique est supérieur à un sujet inventé puisque, pour le spectateur, l’histoire rend plus crédible la fiction. Pourtant, Linage de Vauciennes insiste sur la qualité de l’illusion référentielle procurée par <hi rend="i">La Belle Esclave</hi>, et ce en dépit du choix romanesque de l’intrigue ; le critique ajoute en effet à l’intention de Claude de L’Estoille :</p>
<quote>
<p>Vostre adresse m’a trompé ; oüy, Monsieur, la vray-semblance et la suitte inviolable de vos feintes aventures abuserent d’abord mon jugement. Je les croyois toutes veritables, et m’interessois à tous coups dans les passions de vos Personnages.<note place="bottom">Voir <hi rend="i">ibid.</hi></note></p>
</quote>
<p>Ainsi, selon Linage de Vauciennes, la vraisemblance d’un sujet inventé peut rivaliser avec celle d’une intrigue historique. En somme, la caution historique n’est pas l’unique garantie du caractère véridique de l’action.</p>
<p>Le débat sur le degré de vraisemblance que doit offrir un poème dramatique commence au début des années 1630, au moment où la tragi-comédie s’analyse, ébauche des doctrines, élabore des théories qui doivent assurer le succès d’un genre renouvelé. Les théoriciens de la tragi-comédie, s’ils s’unissent sur certains critères et s’opposent sur d’autres, comme sur l’unité de temps, se trouvent néanmoins d’accord sur un point : la caractérisation de ce genre nouveau sur la base d’une « modernité », élément assez bouleversant à l’intérieur d’un système littéraire fondé, au niveau doctrinal, sur la qualité de l’imitation. La tragi-comédie, au contraire, est fière de se définir comme moderne, revendiquant ainsi une attitude polémique vis-à-vis de la tradition classique. Elle est moderne parce qu’elle refuse les thèmes mythiques, choisit souvent comme objet des faits contemporains et refuse le but didactique désormais dépassé de la poésie et le remplace par un but hédoniste, plus en rapport avec le goût de l’époque. Jean Ogier de Gombauld, Jean Mairet, Mareschal et leurs disciples théorisent et cultivent ensemble le goût pour les coups de théâtre, pour l’intrigue enchevêtrée, pour la quantité des événements « représentés » sur la scène ; tous prisent un certain goût pour l’exotisme, qui peut être soit celui légendaire des bergers, soit celui d’un récit totalement inventé. Georges de Scudéry ne manque d’ailleurs pas d’illustrer cet attrait baroque pour l’exotique et l’invraisemblable dans sa préface de l’<hi rend="i">Andromire</hi> :</p>
<quote>
<p>Il est bien difficile qu’une action toute nuë, de l’une ou de l’autre manière ; sans épisodes, et sans incidens impreveus ; puisse avoir autant de grace, que celle qui dans chaque Scene, monstre quelque chose de nouveau ; qui tient toujours l’esprit suspendu ; et qui par cent moyens surprenans, arrive insensiblement à la fin.<note place="bottom">Georges de Scudéry, <hi rend="i">Andromire</hi>, à Paris, chez Antoine de Sommaville, 1641, « Au lecteur », p. 9.</note></p>
</quote>
<p>À l’inverse, Chapelain, dans sa <hi rend="i">Lettre sur la règle des vingt-quatre heures</hi>, remettait en question la surcharge d’événements comme nuisible à la vraisemblance absolue, et donc à la véracité du propos et à l’efficacité pédagogique. Ainsi l’ensemble des débats théoriques interroge la nature de la convention théâtrale et les possibilités qu’a le dramaturge de la solliciter, en l’atténuant ou en la soulignant. Réguliers et Irréguliers s’opposent en fait sur le traitement de l’illusion théâtrale, et, par conséquence, sur les moyens d’une rhétorique efficace.</p>
<p>L’intrigue de <hi rend="i">La Belle Esclave</hi>, dont la relation avec la nouvelle espagnole de Cervantès <hi rend="i">El amante liberal</hi> fut l’objet d’une précédente analyse, s’inscrit bel et bien dans une perspective romanesque. Le récit hispanique propose en effet une nouvelle à l’intrigue complexe, construite sur certains thèmes fondamentaux comme l’amour, l’honneur, la fortune ou le déguisement. Elle est bâtie exactement comme on croyait pouvoir organiser alors une œuvre théâtrale : une histoire centrale est tracée d’un bout à l’autre de l’intrigue, à l’intérieur de laquelle on retrouve des aventures de second ordre ; cette intrigue se déroule sur un arc de temps relativement peu étendu, nullement limité artificiellement par le respect d’une unité de temps, et sur des horizons assez vastes, étrangers, et même parfois exotiques.</p>
<p>Mais en dépit de ses caractéristiques romanesques, <hi rend="i">El amante liberal</hi>, dans la tradition du roman byzantin<note place="bottom">Le roman byzantin ou roman grec, genre apparu au I<hi rend="sup">er</hi> siècle après J.-C., se développe surtout à partir du XII<hi rend="sup">e</hi> siècle. L’unité de ce genre tient principalement aux sujets de ses récits : un couple de jeunes gens doit fuir sa patrie pour vivre librement son amour et se trouve emporté dans des aventures multiples et douloureuses. Le couple en sort grandi et la relation amoureuse légitimée aux yeux de la société.</note> et de son heureux dénouement, apparaît comme un précurseur du roman historique, un roman bien documenté où se profilent le Grand Turc, la Sublime-Porte et toute l’administration ottomane. Le prisme de l’exotisme turc, celui aussi qu’institue notre distance par rapport au XVI<hi rend="sup">e</hi> siècle ne doivent pas faire imaginer que les aventures maritimes et terrestres de la nouvelle hispanique sont invraisemblables ; les rapts des jeunes femmes des pays chrétiens par des corsaires n’étaient pas chose exceptionnelle et passèrent tout naturellement de la réalité à la littérature : après Boccace, Cervantès exploite ce thème à diverses reprises, notamment dans sa <hi rend="i">comedia La Gran Sultana</hi>. Quant aux batailles navales, aux mutineries, ou aux tempêtes qui mettent en péril navires et équipages, c’était là des sujets bien connus depuis <hi rend="i">Les Ethiopiques</hi> d’Héliodore qui nourissaient l’imaginaire contemporain. En outre, l’intrigue d’<hi rend="i">El amante liberal</hi> se fonde sur un fait vérifiable : les Turcs envahirent Chypre en juillet 1570, prirent Nicosie, la capitale, et la mirent à sac en septembre de la même année. L’invocation aux ruines de Nicosie, sur laquelle s’ouvre la nouvelle, se situe en 1572 puisque, selon ce que déclare le personnage Mahmoud, à peine deux ans auparavant Chypre vivait en paix. Enfin, le sultan, dans la nouvelle cervantesque, est d’abord désigné sous le nom de Soliman, puis sous celui de Sélim. Le nom de Soliman est une probable confusion car le célèbre Soliman le Magnifique était mort en 1566. Comme l’action de la nouvelle se déroule en 1572, le Grand Turc ne pouvait être que son fils Sélim II, qui lui succéda jusqu’en 1574. Il n’est cependant pas exclu que Cervantès ait considéré Soliman et Sélim comme variantes d’un même nom puisqu’il les emploie tous deux.</p>
<p>En revanche, l’on constate que Claude de L’Estoille se détache de ces considérations historiques dans la mesure où <hi rend="i">La Belle Esclave</hi> n’établit aucun lien avec un événement véridique. Dans notre tragi-comédie, le conflit entre les Siciliens et les Maures d’Alger ne peut être précisément daté, et Alcandre, le père de Clarice, ne correspond à aucun personnage historique. De surcroît, Sélim n’est plus le nom du Sultan de Constantinople, mais devient celui d’un méprisable domestique qui envisage de tuer l’héroïne. Quant aux souverains d’Alger, leurs noms ne sont pas précisés, et ils ne sont désignés que sous les termes de « Roi » et de « Reine ». Ainsi le choix onomastique de Claude de L’Estoille, s’il peut traduire une méconnaissance de l’histoire mahométane, souligne surtout la volonté du dramaturge de se détacher d’une quelconque référence historique.</p>
<p>En outre, l’intrigue de <hi rend="i">La Belle Esclave</hi> exploite l’esthétique de la coïncidence, qui fait la matière accoutumée des romans. Ainsi, au moment où le Roi consent à libérer l’esclave sicilienne, Haly annonce sa mort (vers 877-880) :</p>
<quote>
<l>[…] Furieuse, insensée,</l>
<l>D’une haute fenestre elle s’est eslancée</l>
<l>Au milieu d’un abysme, où la rage des flots,</l>
<l>Abboyant aux rochers fait peur aux Matelots.</l>
</quote>
<p>De même, alors qu’Alphonse décide de se précipiter dans les flots pour y rejoindre sa maîtresse, il l’aperçoit justement sur le rivage (vers 972-973) :</p>
<quote>
<l>Ce n’est plus dans les flots que je la doy chercher,</l>
<l>Cette Beauté naissante est encor sur la terre.</l>
</quote>
<p>Enfin, la Reine, par des investigations secrètes, parvient à prouver la culpabilité du capitaine Haly dans l’enlèvement de Clarice. Les soldats de la souveraine découvrent la retraite du ravisseur et arrivent à temps pour délivrer « la belle esclave », menacée par Selim (vers 1518-1519) :</p>
<quote>
<l>Selim s’approchoit d’elle [Clarice], et sans un prompt secours,</l>
<l>Ou la corde, ou le fer eût terminé ses jours.</l>
</quote>
<p>Ces différents éléments prouvent par conséquent que le romanesque de <hi rend="i">La Belle Esclave</hi> naît à la fois de sa filiation avec la nouvelle cervantesque, d’inspiration contemporaine, du traitement de l’intrigue qui élude toute référence à un ancrage historique et de l’esthétique de la surprise qui fait des événements les plus tragiques de simples obstacles temporaires vers un dénouement heureux.</p>
</div>
<div>
<head>Des personnages dotés d’une conscience souffrante</head>
<quote>
<p>Le Roy et la Reine sont trop doux et trop compatissants pour des Barbares. On auroit de la peine à trouver des personnes aussi charitables. La vertu de Clarice est un peu Romanesque. À l’égard d’Alphonse, c’est un bon garçon, son rôle est long, et toujours sur le ton plaintif. L’Auteur a eu tort de ne lui pas donner un Valet plus intelligent et plus secourable que Fernand.<note place="bottom">Claude et François Parfaict, dits les Frères Parfaict, <hi rend="i">Histoire du théâtre françois depuis ses origines jusqu’à présent</hi>, Paris, P.G. Le Mercier, 1745-49, t. II, vol. 6, p. 73.</note></p>
</quote>
<p>Si ce jugement des frères Parfaict a le mérite de définir brièvement les traits essentiels des personnages de <hi rend="i">La Belle Esclave</hi>, il les réduit néanmoins à des archétypes et ne permet pas d’évaluer le travail sur les caractères effectué par L’Estoille. Notre dramaturge semble en effet s’éloigner de l’esquisse traditionnelle des personnages tragi-comiques et leur donner une plus grande profondeur. L’intrigue de <hi rend="i">La Belle Esclave</hi>, épurée des « scènes à faire » si nombreuses dans les tragi-comédies précédentes, privilégie ainsi la peinture des tourments intérieurs et des dilemmes, ou tout au moins leur ébauche.</p>
<p>Claude de L’Estoille, probablement pour éviter la dilatation de la matière dramatique de <hi rend="i">La Belle Esclave</hi>, réduit tout d’abord l’effectif habituel du personnel des tragi-comédies, qui, selon Hélène Baby<note place="bottom">Hélène Baby, <hi rend="i">La Tragi-comédie de Corneille à Quinault</hi>, Paris, Klincksieck, 2001, p. 105.</note>, oscille généralement entre sept et vingt-cinq individus. Ainsi, alors que le nombre moyen de personnages par pièce est supérieur à treize dans les tragi-comédies, L’Estoille n’en présente que sept. L’éventail social s’avère en outre assez restreint : on compte des souverains (le Roi et la Reine) ; des représentants de la noblesse titrée (Alphonse et Clarice, prince et princesse siciliens réduits en esclavage) ; une doublure (celle du confident Fernand) ; des gens de police et de l’armée (le capitaine Haly et le garde – dont la présence est attestée au vers 1194 « Garde, suivez Alphonse, allez y de ma part ») ; et enfin des gens de maison (le domestique Selim). La condition sociale des personnages est relativement homogène, puisque tous, hormis Selim, sont nobles. L’indice irrémédiable de cette noblesse correspond au duel, proposé par Alphonse, qui désire affronter Haly (vers 1332-1333) :</p>
<quote>
<l>La verité, grand Roy, mal aysement se treuve,</l>
<l>Mais au sort du combat remettez en la preuve.</l>
</quote>
<p>Les personnages de <hi rend="i">La Belle Esclave</hi> se divisent en deux groupes distincts, qui séparent leur mentalité, leur condition, mais non leur langage. Clarice, Alphonse, Fernand, le Roi et la Reine demeurent aussi courageux, généreux et magnanimes que Haly et son complice Selim font preuve de lâcheté et de vilénie.</p>
<p>« La belle esclave », Clarice, est le type de l’héroïne romanesque prête à mourir plutôt que de perdre son honneur. Elle est fidèle à son amant, Alphonse, et à sa religion. Lorsqu’on lui demande de se convertir à l’islam afin de pouvoir épouser le Sultan, elle déclare, telle une martyre : « On me verra plutost […] / […] me coucher, sans crainte des douleurs, / Sur des charbons ardens, ainsi que sur des fleurs » (vers 290-293). La jeune fille s’insurge avec force contre le destin injuste qui la sacrifie aux intérêts du Roi d’Alger et du Sultan de Constantinople. Elle n’hésite pas à implorer le monarque de renoncer à son projet, lui opposant de convaincants et émouvants arguments (vers 185-190 ; vers 263-270). Clarice se montre indocile et, face au refus du Roi, elle implore l’aide de la souveraine (vers 423-424) :</p>
<quote>
<l>Ha ! sauvez-moy, Madame, et me faites cacher</l>
<l>Dans le sein tenebreux de quelque affreux rocher.</l>
</quote>
<p>Ses espoirs de liberté étant vains, elle fait preuve d’une grande détermination en voulant se tuer (vers 524-525) :</p>
<quote>
<p>Alphonse.</p>
<l>A ce torrent de feu quelle digue opposer ?</l>
<p>Clarice.</p>
<l>La Mort.</l>
</quote>
<p>Ses déclarations demeurent toujours rapides et fermes ; à Alphonse qui lui déclare par exemple que fléchir le Roi est aussi difficile que d’« Esteindre en sa fureur un brasier devorant » (vers 376), elle lui rétorque (vers 378-379) :</p>
<quote>
<l>Pour moy je ne sçay point faire tant de miracles,</l>
<l>Mais je sçay bien mourir.</l>
</quote>
<p>Enfin, dévoilant une grande générosité d’âme, Clarice implore la première la grâce de son ravisseur Haly (vers 1572-1574) :</p>
<quote>
<l>Mais si vostre bonté proche de la divine,</l>
<l>Ne veut qu’à tant de fleurs il se mesle une espine, […]</l>
<l>Espargnez-le, ô grand Roy !</l>
</quote>
<p>Lorsqu’Alphonse apparaît pour la première fois sur scène, il est sur le point de se suicider ; et les malheurs qui ne cessent de l’accabler tout au long de la pièce le pousseront souvent à envisager cette extrémité. Le personnage est aussi un valeureux guerrier prêt à affronter la mort, et un amant parfait qui brûle d’un amour vertueux. Alphonse parle bien entendu le langage de la galanterie, avec ses hyperboles et ses métaphores consacrées. Mais ce parfait amant n’évite pas toujours le ridicule, et L’Estoille a sans doute mis quelque malice à outrer ses transports ou à exagérer la grandiloquence de ses propos. Comme les héros de tragi-comédie, il est galant à la fois par la qualité du sentiment qu’il éprouve et par l’expression qu’il en donne. Le héros, pour exprimer sa flamme, a donc recours à tout l’arsenal du langage galant avec ses métaphores, ses hyperboles (vers 985-986 ; vers 1134-1135) :</p>
<quote>
<l>Cet Astre de mon cœur roule encor sa carriere,</l>
<l>Et j’en viens d’entrevoir la brillante lumiere ; […]</l>
<l>Clarice n’est point morte, et le traistre Haly</l>
<l>Tient ce jeune Soleil dans l’ombre ensevely.</l>
</quote>
<p>Ce langage, répandu dans toute la pièce, joint à l’idéalisation de son caractère, lui donne une certaine fadeur. Cette fadeur est d’autant plus sensible qu’elle ne se retrouve pas chez le protagoniste féminin, Clarice.</p>
<p>Le confident d’Alphonse, Fernand, s’il tente à plusieurs reprises d’apaiser les maux de son prince, le dissuade pourtant d’entreprendre de sauver sa maîtresse. On peut certes considérer que Fernand privilégie la voie de la sagesse en tentant de raisonner Alphonse, mais il reste que le personnage ne s’avère que peut secourable, ce que le jeune homme lui reproche d’ailleurs (vers 581-582) :</p>
<quote>
<p>Alphonse.</p>
<l>Tu me refuses donc ? ha ! c’est un témoignage</l>
<l>De peu d’affection, ou de peu de courage.</l>
</quote>
<p>De son côté, le Roi représente le type du monarque irrésolu dépendant de ses conseillers, en l’occurrence de la Reine, pour prendre une décision. Si le souverain a un sens aigu de son honneur et de la promesse donnée (vers 159-160) :</p>
<quote>
<l>J’ay donné ma parole, et ce que j’ay promis</l>
<l>On me le voit tenir, mesme a mes ennemis.</l>
</quote>
<p>Il oscille pourtant entre fermeté et attendrissement à l’égard de Clarice (vers 242-243) :</p>
<quote>
<l>Qui n’en ressentiroit quelque sorte d’atteinte ?</l>
<l>J’ay pitié de ses pleurs.</l>
</quote>
<p>Comme les frères Parfaict l’ont remarqué, sa bonté envers Alphonse s’avère plus que remarquable, elle est exceptionnelle ; ce que le Roi lui-même ne manque pas de souligner (vers 233-236) :</p>
<quote>
<l>Ne vous pleignez donc plus de vostre servitude,</l>
<l>Alphonse, elle n’a rien de honteux ny de rude ;</l>
<l>Et vous voir tant chery d’un Roy tel que je suis,</l>
<l>Devroit bien adoucir l’aigreur de vos ennuis.</l>
</quote>
<p>D’autre part, le Roi se présente comme un souverain juste, fuyant l’ambition et ne cherchant que le bonheur de son peuple. Il se justifie ainsi de la guerre entreprise contre le monarque de Sicile (vers 861-865) :</p>
<quote>
<l>Et si j’ay mis à sac sa Ville capitale [celle du monarque ennemi],</l>
<l>C’est afin qu’à l’affront la vengeance s’égale,</l>
<l>Et que nous le forçions d’esteindre le flambeau,</l>
<l>Dont la guerre conduit nos peuples au tombeau.</l>
<l>Un Sceptre sans la Paix vaut moins qu’une houlette.</l>
</quote>
<p>La pièce illustre, à un degré certes moins grand que le <hi rend="i">Cinna</hi> de Corneille, le dilemme permanent qu’est la royauté car elle suppose la recherche incessante d’un équilibre fragile, la conciliation difficile de la justice et de la clémence. De fait, le Roi de notre pièce hésite constamment entre son indulgence et ses devoirs (vers 1566-1567) :</p>
<quote>
<l>Qui ne se vange point a le cœur abbatu,</l>
<l>Et qui pardonne au Vice offense la Vertu.</l>
</quote>
<p>Toutefois, il se résigne, et accorde, sur les instances de la Reine, de Clarice et d’Alphonse, sa clémence à Haly (vers 1605-1606) :</p>
<quote>
<l>Puisque les Offensés me demandent sa grace,</l>
<l>Qu’il vive, et qu’à jamais ces deux jeunes Amans,</l>
<l>Soient libres, et comblez de tous contentemens.</l>
</quote>
<p>C’est la Reine, véritable figure héroïque de la pièce, qui vient au secours des esclaves siciliens, Alphonse et Clarice. La souveraine, déployant de judicieux arguments, amène le Roi à libérer la jeune femme et, grâce à sa poursuite active du capitaine Haly, Clarice est sauvée des mains de Selim. La Reine infléchit par conséquent l’action et pèse sur les décisions du monarque. Comme l’épouse d’Auguste, Livie, dans le <hi rend="i">Cinna</hi> de Corneille<note place="bottom">Pierre Corneille, <hi rend="i">Cinna ou La Clémence d’Auguste</hi>, éd. cit. : « Essayez sur Cinna ce que peut la clémence » (vers 1210) ; « Et qu’enfin la clémence est la plus belle marque / Qui fasse à l’univers connaître un vrai monarque » (vers 1265-1266).</note>, c’est d’abord la Reine qui conseille au Roi de <hi rend="i">La Belle Esclave</hi> la clémence. Mais à Livie qui fait entrevoir la grandeur du pardon, Auguste répond d’un ton autoritaire et impatient, contrairement au Roi de notre pièce qui considère les arguments de la souveraine. Enfin, à l’inverse de Livie qui suggère à Auguste de faire acte de clémence par stratégie politique – le pardon pouvant servir à la renommée de l’empereur<note place="bottom">Pierre Corneille, <hi rend="i">Cinna ou La Clémence d’Auguste</hi>, éd. cit. : « Son pardon peut servir à votre renommée » (vers 1214).</note> – la Reine recommande la clémence par générosité humaine.</p>
<p>Haly, qui semble être un fidèle serviteur du Roi, est capable de commettre n’importe quel crime, y compris de trahir son souverain, sous l’emprise de l’amour. Le personnage ressemble assez à celui du Maxime dans le <hi rend="i">Cinna</hi> de Corneille. Il a une légère propension à faire le mal qui est accentuée par les conseils du malfaisant Selim ; la première réaction de Haly aux conseils de Selim « Quoy, la faire mourir ? » (vers 1086) rappelle en effet celle de Maxime, réagissant aux conseils d’Euphorbe « Quoi ? trahir mon ami ! » (vers 735). Tous deux refusent, d’un premier mouvement, les perfides avis de leur confident, mais les arguments déployés par ces derniers finissent par l’emporter sur leur loyauté initiale.</p>
<p>Si Fernand est une pâle figure de confident, Selim participe, autant que lui permet sa modeste condition, aux déterminations de son maître, tout comme Euphorbe pour Maxime dans le <hi rend="i">Cinna</hi> de Corneille. Selim s’avère un être entièrement dénué de conscience, il presse Haly de tuer Clarice, puis se tue lui-même et en mourant, trahit Haly, comme le rapporte la Reine (vers 1539-1543).</p>
<p>Ainsi, les caractères dépeints par Claude de L’Estoille, loin de ressembler aux personnages quelque peu figés des premières tragi-comédies, s’avèrent plus nuancés. Le dramaturge, en accordant davantage de place à ses personnages, évoque avec plus de finesse leurs sentiments. Les esprits des protagonistes, sur le modèle des héros cornéliens, se dotent notamment d’une conscience souffrante. En définitive, l’analyse des passions et l’intériorisation du drame l’emportent désormais sur les actions et les éléments spectaculaires.</p>
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<head>Dramaturgie</head>
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<head>Unités de temps et de lieux</head>
<p>Dès 1630, les théoriciens et praticiens du genre tragi-comique inaugurent une réflexion sur l’emprisonnement de la matière romanesque dans la régularité. Les lois du poème simple s’appliquent dès lors à celles du poème composé dans une volonté de lier ensemble les deux conceptions de la vraisemblance : la vraisemblance absolue qui unit la scène et la salle, et la vraisemblance relative qui s’intéresse à la cohérence intérieure à la fiction.</p>
<p>L’expérience de la réduction temporelle de l’action tragi-comique dans le délai des vingt-quatre heures est inaugurée par Corneille avec <hi rend="i">Clitandre ou L’Innocence délivrée</hi><note place="bottom">Pierre Corneille, <hi rend="i">Clitandre ou L’Innocence délivrée</hi>, tragi-comédie imprimée à Paris, F. Targa, 1632.</note>, publiée en 1632. Cette alliance du genre tragi-comique et de la régularité indique, chez Corneille et ses émules, une recherche sur de nouvelles formes dramatiques. À leur suite, Claude de L’Estoille, qui ne donne que peu d’indications temporelles dans <hi rend="i">La Belle Esclave</hi>, propose une pièce dont les événements décrits peuvent vraisemblablement avoir lieu en un jour. Si Alphonse est retenu en esclavage par les Maures d’Alger « Depuis tantost deux mois que Megare est soûmise » (vers 65), les actions développées sur scène n’excèdent pas les vingt-quatre heures. Entre l’acte III et l’acte IV, une nuit a pu s’écouler, pendant laquelle Selim apparaît à Alphonse « aux clartez des Estoilles » (vers 978). Si les actes IV et V ont lieu vraisemblablement le lendemain matin, la pièce entière nécessite moins d’un jour pour se dérouler.</p>
<p>Aux alentours de l’année 1635, l’unité de lieu commence également à s’imposer au théâtre. Les auteurs estiment toutefois ne pas enfreindre l’unité de lieu dans la mesure où ils représentent sur la scène des lieux voisins qui, envisagés dans leur ensemble, ne constituent plus qu’un seul et même vaste espace différencié. Corneille distingue par exemple dans son <hi rend="i">Examen de Cinna</hi> et dans son <hi rend="i">Discours des trois unités</hi> les « lieux de l’ensemble » et les « lieux particuliers ». L’action de <hi rend="i">La Belle Esclave</hi>, bien que les frères Parfaict avancent dans leur ouvrage que le héros Alphonse « se trouve réduit à l’esclavage dans un Païs d’Afrique, dont l’Autheur n’a pas jugé à propos de dire le nom<note place="bottom">Les frères Parfaict, <hi rend="i">Histoire du théâtre françois, op. cit.</hi>, t. II, vol. 6, p. 73.</note> », se déroule à Alger. Si nous avons établi dans une précédente étude<note place="bottom">Voir <hi rend="i">supra</hi>, « Reconstitution scénographique », p. 22-29.</note> que la scénographie de notre tragi-comédie nécessite l’aménagement de trois espaces, il s’agit de lieux de cette même ville, et, selon toute apparence, de lieux contigus. <hi rend="i">La Belle Esclave</hi> respecte donc l’unité de lieu au sens large. De surcroît, si L’Estoille ne respecte pas l’unité de lieu <hi rend="i">stricto sensu</hi>, chaque acte se déroule dans un espace identique. Le dramaturge favorise ainsi, dans une certaine mesure la vraisemblance absolue.</p>
<p>Le lien entre les scènes est assuré avec précaution, à l’exception de la continuité des scènes 1 à 2 de l’acte IV, où la liaison est plutôt une liaison de fuite, une technique condamnée peu après par l’abbé d’Aubignac. Claude de L’Estoille ne change pas systématiquement de scène à la sortie des personnages, comme le système classique le préconisera. Lorsque Clarice quitte le théâtre à la scène 3 de l’acte I, l’auteur estime qu’il suffit de donner une indication scénique (« elle sort ») sans commencer une nouvelle scène. Un peu plus tard dans la même scène le Roi sort mais aucun changement de scène n’est donné. Ce procédé se répète à la scène 4 de l’acte II, avec l’entrée puis la sortie de Haly, à la scène 2 de l’acte III où la Reine quitte le théâtre, et enfin à la scène 4 de l’acte V où Haly est conduit en prison.</p>
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<head>Duplicité d’action</head>
<p>L’analyse de la construction de l’action de <hi rend="i">La Belle Esclave</hi> s’avère déterminante puisqu’elle permet, entre autres, d’établir à quelle esthétique dramatique la pièce se rattache. Si <hi rend="i">La Belle Esclave</hi>, écrite à un moment charnière de l’évolution tragi-comique, ne peut renier son appartenance au genre qu’elle revendique, les éléments réguliers qu’elle laisse apparaître permettent de la juger à l’aune des critères qu’imposent les théoriciens de l’esthétique classique.</p>
<p>Le genre tragi-comique saisit traditionnellement les événements à leur naissance. Or, <hi rend="i">La Belle Esclave</hi> imite le genre tragique en plongeant <hi rend="i">in medias res</hi> le spectateur dans l’action : au début de la pièce, l’amour des protagonistes est déjà né. De la même manière que l’exposition classique présente une crise limitée dans un cadre spatio-temporel précis et bref, l’exposition de notre pièce, développée et détaillée, reflète toute la complexité de l’intrigue : il s’agit d’évoquer les événements passés, de présenter les acteurs du drame et l’état de la situation. Elle appartient à la fois au genre démonstratif et au genre délibératif, comme la première scène du <hi rend="i">Cid</hi> : Alphonse et Fernand, en même temps qu’ils présentent au spectateur les enjeux de la situation, délibèrent sur la décision à prendre. Ainsi que l’explique Georges Forestier :</p>
<quote>
<p>Le meilleur moyen d’éviter le risque d’ennui est de donner un tour « naturel » au discours, en lui conférant un enjeu immédiat : il ne doit pas être simplement une information, mais engager d’emblée le destin d’un personnage. En terme de rhétorique, le discours ne doit pas être seulement <hi rend="i">démonstratif</hi>, mais aussi <hi rend="i">délibératif</hi>.<note place="bottom">Georges Forestier, <hi rend="i">Introduction à l’analyse des textes classiques</hi>, Paris, Nathan, 1993, p. 57.</note></p>
</quote>
<p>La bienséance, sur le modèle des critères classiques, est quant à elle préservée : les combats, se soldant parfois par la mort d’un personnage, se déroulent non pas sur la scène comme dans <hi rend="i">Le Cid</hi> de Corneille (acte I, scène 4) ou <hi rend="i">Le Prince déguisé</hi> de Scudéry (acte V, scène 9), mais hors scène. La confrontation entre Selim et les soldats du souverain est en effet rendue à travers le récit de la Reine (vers 1525-1529) :</p>
<quote>
<l>[…] ils [les soldats] ont saisi le traistre [Selim],</l>
<l>Qui craignant de mourir par la main d’un bourreau,</l>
<l>Par la sienne est tombé sanglant sur le carreau ;</l>
<l>S’est laissé dans le corps la dague meurtriere,</l>
<l>S’est debatu long-temps, en mordant la poussiere […]</l>
</quote>
<p>Si ces caractéristiques respectent les préceptes des théoriciens de l’école régulière, quelques réserves peuvent cependant être émises sur la <hi rend="i">dispositio</hi> de notre poème dramatique. <hi rend="i">La Belle Esclave</hi> présente tout d’abord un défaut concernant l’étendue de son action. En effet, l’enlèvement de Clarice par Haly ne bénéficie d’aucune préparation dramatique : il n’est pas annoncé par les actes précédents puisque les intentions de Haly ne sont pas connues antérieurement. C’est une faute, selon la doctrine régulière, de faire intervenir plus tard un personnage dont l’existence et les intérêts n’ont pas été mentionnés dans l’exposition. Le second déséquilibre concerne la cohérence de l’action, à savoir le passage d’un péril à l’autre. On note effectivement une duplicité d’action puisque l’intrigue de <hi rend="i">La Belle Esclave</hi> est constituée de deux mouvements distincts, très légèrement reliés. Jusqu’à la scène 2 de l’acte III, l’inquiétude porte principalement sur le destin de Clarice qui risque l’asservissement. La décision définitive du Roi, qui ne l’envoie pas à Constantinople, résout cette inquiétude, mais l’enlèvement de Clarice place à nouveau son honneur en péril. L’intérêt est par conséquent divisé en deux moments de suspense. La mise en place de l’action pâtit également d’une maladresse : certains personnages ne sont présentés que tardivement au cours de l’intrigue. Haly apparaît à la dernière scène de l’acte I, mais ne dit mot avant l’acte II. De même, la Reine, qui sera pourtant à l’initiative de la résolution des deux dénouements, ne fait sa première apparition qu’à la scène 3 de l’acte III. Elle est cependant l’objet d’une allusion au premier acte. Selim, quant à lui, n’est pas introduit avant la scène 2 de l’acte IV. Enfin, un défaut concerne l’importance hiérarchique du rôle des personnages : Haly devient un personnage principal à l’acte IV alors qu’il n’était auparavant qu’un personnage secondaire. Cette inversion des proportions entre les rôles aboutit à un déséquilibre.</p>
<p>En outre, en dépit des deux dénouements successifs, le suspens dramatique n’est pas assez chargé, ce qui constitue le principal défaut de la pièce. Le premier dénouement, qui se déroule à la scène 2 de l’acte III, est quelque peu prolongé et peu convainquant. Il n’y a aucune raison apparente à précipiter le point culminant hormis les arguments de la Reine, qui a pris fait et cause pour l’infortunée captive.</p>
<p>L’action de <hi rend="i">La Belle Esclave</hi> s’élabore ainsi dans deux crises majeures – l’esclavage de Clarice et son rapt par Haly – et la structuration dispersée de ces obstacles empêche la création d’un nœud, contrairement à ce que préconisent les partisans de la régularité. La présence d’un épisode parallèle, d’un événement dont les prémisses ne figurent pas dans l’exposition, à savoir l’enlèvement de Clarice, aboutit à ce que l’on pourrait appeler une « irrégularité de construction ». Mais si la critique dramatique rend habituellement compte de cette duplicité sous le nom « d’action principale » et « d’action secondaire », force est de constater que les intrigues successives de <hi rend="i">La Belle Esclave</hi> ne sauraient être hiérarchisées. En effet ce repérage classique débouche forcément sur le constat de l’inefficacité et de l’éclatement de l’action tragi-comique. Pour prendre la mesure de la dramaturgie de ce genre particulier, il s’agit de revenir à la notion d’intérêt qui consiste, selon Jacques Scherer, à « concentrer l’attention du spectateur sur un certain objet<note place="bottom">Jacques Scherer, <hi rend="i">La Dramaturgie classique en France</hi>, Paris, Nizet, s. d. [1950], p. 108.</note> », en l’occurrence l’aventure sentimentale des héros.</p>
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<head>Unité d’intérêt</head>
<quote>
<p>L’unité d’intérêt […] n’exige pas la rigoureuse unification des éléments de la pièce selon une technique précise, mais elle fait ressortir l’intérêt humain d’une pièce, en exigeant que l’attention soit concentrée sur un héros ou sur un problème vital. L’unité d’intérêt est une unité vivante, alors que l’unité d’action au sens propre est mécanique.<note place="bottom"><hi rend="i">Ibid.</hi>, p. 109.</note></p>
</quote>
<p>Jacques Scherer rappelle ainsi combien l’esthétique tragi-comique, si elle ne respecte pas l’unité d’action requise par les tenants de la régularité, appuie ses principes dramaturgiques sur une autre exigence : l’unité d’intérêt. La tragi-comédie suscite la curiosité du spectateur ou du lecteur en lui faisant craindre la résolution des diverses actions, lesquelles convergent toutes vers un seul intérêt, qui est bien souvent celui de la destinée des héros.</p>
<p>Très fréquemment liée, pour ne pas dire uniquement, à « l’intrigue d’amour contrarié<note place="bottom">Expression empruntée à Roger Guichemerre, <hi rend="i">La Tragi-comédie</hi>, Paris, PUF, 1981.</note> », la fable tragi-comique décrit les aventures d’un couple qui lutte pour établir ou préserver sa relation amoureuse. Dans <hi rend="i">La Belle Esclave</hi>, le couple Clarice-Alphonse, soucieux de conserver son amour, concentre ainsi l’intérêt et la sympathie des spectateurs ou des lecteurs. Le héros, Alphonse, doit surmonter deux obstacles pour obtenir celle dont il est épris : d’abord l’opposition du Roi, qui veut envoyer la jeune femme en esclavage auprès du Sultan de Constantinople, puis l’enlèvement de Clarice par Haly. L’intrigue se divise bel et bien en deux moments de suspense, mais parvient à s’harmoniser dans une thématique unique : l’esclavage de Clarice au profit des Mahométans, lequel menace de briser la relation amoureuse des héros. L’action ne présente donc qu’un fil principal : l’amour d’Alphonse et de Clarice, jusqu’à son triomphe.</p>
<p>Mais, la tragi-comédie, en revendiquant un dénouement heureux, construit une esthétique de la gratuité : les spectateurs et les lecteurs savent en effet que les événements tragi-comiques, aussi dramatiques soient-ils, connaîtront une issue favorable. Par conséquent, les différents obstacles de l’action ne constituent pas un véritable péril. Lorsque l’abbé d’Aubignac écrit « […] dès lors qu’on dit <hi rend="i">Tragi-Comédie</hi>, on découvre quelle en sera la Catastrophe<note place="bottom">François Hédelin dit l’abbé d’Aubignac, <hi rend="i">La Pratique du théâtre</hi>, Paris, H. Champion, 2001, livre II, chapitre 10, p. 148.</note> », il souligne justement, en le dénonçant, le fonctionnement codé de ce genre. Les spectateurs et les lecteurs savent en pertinemment que la fin de l’intrigue sera invariablement heureuse, et ils en connaissent la nature : le dénouement marital. Si la tragi-comédie emprunte son exposition <hi rend="i">in medias res</hi> à la tragédie, elle emprunte son dénouement heureux à la comédie. Cette fin structurante propre au système comique se construit donc à rebours<note place="bottom">Voir l’article de Georges Forestier, « Structure de la comédie française classique », <hi rend="i">Littératures classiques</hi>, n° 27, 1996, p. 243-257.</note>, le dénouement jouant comme point de départ de la construction dramatique. L’intrigue s’achemine vers sa résolution par une suite de retards, que constituent la succession d’obstacles qui heurtent la course des amants vers le mariage final.</p>
<p>L’amplification traduit d’ailleurs l’artifice de la démarche tragi-comique : dans <hi rend="i">La Belle Esclave</hi>, l’action se prolonge artificiellement par l’enlèvement de Clarice, obstacle ultime surgissant bien après la résorption de l’obstacle principal qu’était la mise en esclavage de la jeune femme. La – fausse – mort de Clarice, annoncée par son ravisseur pour justifier sa disparition, relance l’action en suspendant son dénouement. Théorisée par d’Aubignac, la dramaturgie classique incite à condamner cette prolongation rituelle de l’action qui ennuierait le spectateur :</p>
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<p>Que si la Catastrophe n’est point connue, et qu’il soit de la beauté du Théâtre qu’elle en dénoue toutes les Intrigues par une nouveauté qui doive plaire en surprenant, il faut bien prendre garde, à ne pas la découvrir trop tôt, et faire en sorte que toutes les choses qui doivent servir à la préparer, ne la préviennent point ; puisque non seulement alors elle deviendrait inutile et désagréable, mais qu’il arriverait encore que du moment qu’elle serait connue, le Théâtre languirait et n’aurait plus de charme pour les Spectateurs.<note place="bottom"><hi rend="i">La Pratique du théâtre</hi>, éd. cit., livre II, chapitre 10, p. 138.</note></p>
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<p>Mais on peut également considérer que ce retournement du sort, imposé par le dramaturge aux spectateurs et aux lecteurs, augmente leur plaisir. En effet, l’utilisation de cette structure de la suspension ne les dupe pas, spectateurs et lecteurs sont prévenus de la fin heureuse de l’action ; ils savent que la nouvelle épreuve imposée aux héros n’est que feinte et ils goûtent gratuitement la peur des personnages. Dans la tragi-comédie, l’action plaît lorsqu’elle se prolonge. Par ailleurs, l’utilisation de l’artifice de la fausse mort de l’héroïne par notre dramaturge s’explique par la facilité avec laquelle cet obstacle s’annule. Son simple démenti, qui peut intervenir à n’importe quel moment de l’action, provoque efficacement le rétablissement de la relation amoureuse antérieure.</p>
<p>L’action de <hi rend="i">La Belle Esclave</hi> est ainsi divisée en deux moments de suspense, à moins que l’on considère que Claude de L’Estoille observe l’unité d’action en fonction de l’intérêt du spectateur ou du lecteur qui est centré sur la destinée de Clarice. La tension dramatique, ornement gratuit de l’esthétique tragi-comique, est suspendue jusqu’à la résolution finale, invariablement heureuse. Mais en éliminant les nombreuses péripéties adventices qui prolongeaient naguère la tragi-comédie, L’Estoille, influencé par les débats de son temps, propose une action plus ramassée. Les conflits moraux et les dilemmes supplantent désormais les multiples rebondissements.</p>
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<head>Lieux communs tragi-comiques</head>
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<head>Contingence et réversibilité des obstacles</head>
<p><hi rend="i">La Belle Esclave</hi> revendique une dramaturgie irrégulière que la subordination classique d’un obstacle à l’autre ne peut assagir. Linéarité, coïncidence, contingence et réversibilité demeurent les principes recteurs de notre poème dramatique. <hi rend="i">La Belle Esclave</hi> correspond ainsi au modèle de la « tragi-comédie à volonté », théorisée par Hélène Baby dans son ouvrage consacré au genre<note place="bottom">Hélène Baby, <hi rend="i">La Tragi-comédie de Corneille à Quinault, op. cit.</hi>, p. 144.</note>. À la « tragi-comédie de la route<note place="bottom">Expression empruntée à Jacques Morel dans <hi rend="i">La Tragédie</hi>, Paris, Armand Colin, 1964, <hi rend="i">passim</hi>.</note> », concernée par le déplacement géographique, et à la « tragi-comédie de palais<note place="bottom">Expression empruntée à <hi rend="i">La Tragédie</hi>.</note> » ou « d’intrigue<note place="bottom">Hélène Baby, <hi rend="i">La Tragi-comédie de Corneille à Quinault, op. cit.</hi>, p. 144.</note> », exploitant le principe de l’obstacle combiné, se développe au cours des années 1640 la tragi-comédie à volonté. L’organisation des obstacles s’y veut successive et leur nature réversible. La pièce de Claude de L’Estoille, présentant une succession d’obstacles linéaires, liés par la simple coïncidence, illustre parfaitement cette esthétique.</p>
<p>Le principe de la coïncidence est en effet employé de façon récurrente dans notre pièce. Alors que le Roi, à la scène 2 de l’acte I, touché par la tristesse d’Alphonse, le presse de chercher sa sœur parmi les captives et lui présente celle qu’il réserve au Sultan de Constantinople (vers 133-134 ; vers 136) :</p>
<quote>
<l>De toutes ces Beautez qui malgré leurs tristesses,</l>
<l>De la terre et du Ciel font briller les richesses, […]</l>
<l>Je ne veux reserver que celle que voicy.</l>
</quote>
<p>Alphonse, constatant que la jeune esclave est celle qu’il cherchait, s’exclame : « Hé ! celle que voicy c’est ma Sœur elle-mesme » (vers 137). De même, au moment où le Roi consent enfin à libérer « la belle esclave » de sa servitude, on apprend que, pour échapper à son destin, elle s’est précipitée dans les flots (vers 877-880). Alphonse souligne alors cette tragique concomitance par la locution prépositionnelle « au moment » (vers 847-848) :</p>
<quote>
<l>O tragique ignorance ! et qui fait qu’au moment</l>
<l>Qu’on la tire des fers, elle entre au monument.</l>
</quote>
<p>Le jeune homme, résolu d’en finir avec la vie, décide de rejoindre sa maîtresse. Mais, se dirigeant vers le rivage, il aperçoit Clarice conduite par un homme à la lisière d’un bois ; Selim relate cette entrevue (vers 1041-1042) :</p>
<quote>
<l>Cependant je ne sçay par quel coup de fortune,</l>
<l>J’ay veu de loin Alphonse aux clartez de la Lune.</l>
</quote>
<p>Le domestique allègue la mauvaise fortune pour expliquer ce concours de circonstances. Puis, à la scène 3 de l’acte V, la Reine nous apprend que Selim, qui s’apprêtait à tuer Clarice, en fut empêché par les soldats du monarque qui venaient justement de découvrir sa retraite (vers 1524-1525) :</p>
<quote>
<l>Il [Selim] a voulu fuyr, en les voyant parestre ;</l>
<l>Mais au mesme moment ils ont saisi le traistre.</l>
</quote>
<p>Enfin, la dernière scène révèle que Clarice, qui avait résolu de se tuer pour échapper à l’asservissement, fut sauvée par Haly qui empêcha sa mort. La jeune femme relate elle-même cette aventure (vers 1585-1587) :</p>
<quote>
<l>Je m’allois eslancer à ma derniere perte ;</l>
<l>Il [Selim] m’en a retenuë, arrivant par bon-heur,</l>
<l>Au poinct que j’immolois ma vie à mon honneur.</l>
</quote>
<p>De nouveau, la locution adverbiale « par bonheur » souligne la concomitance des événements.</p>
<p>Les actions de <hi rend="i">La Belle Esclave</hi> font par conséquent surgir des éléments nouveaux dans une pure mécanique de coïncidence. L’intrigue entière, soumise à la contingence, favorise les rencontres dans l’espace déterminé que constitue le palais et ses alentours. L’intrigue progresse ainsi par une succession de rencontres. L’image métaphorique en est le port, qui ouvre sur un espace maritime. Le rivage, bien qu’aucune scène ne s’y déroule, reste un lieu sans cesse évoqué, et proche des protagonistes. Alphonse, Fernand puis Clarice arrivent tout d’abord à Alger par la voie maritime. Le prince sicilien, Alphonse, espère regagner sa patrie avec Clarice en s’échappant sur un navire. En outre, « la belle esclave » projette de se jeter dans les flots, tout comme son amant, Alphonse, qui, au moment de commettre son geste, aperçoit sa maîtresse. Le rivage et les flots incarnent par conséquent une zone fertile en rencontres et en coïncidences et autorisent la relance de l’action.</p>
<p>L’intrigue de <hi rend="i">La Belle Esclave</hi> s’appuie donc sur le hasard, compris comme une potentialité, une éventualité probable. D’une façon plus générale, aucun lien de nécessité ne se tisse du premier obstacle majeur – le refus du Roi de libérer Clarice – au second – l’enlèvement de Clarice. Le surgissement inexpliqué du deuxième obstacle correspond seulement au surgissement d’un rival, dont les intentions demeuraient jusqu’alors insoupçonnées. En somme, les obstacles et les opposants se manifestent brusquement au fur et à mesure de l’action, sans être impliqués par les actions précédentes. Cette structure peut rappeler celle d’<hi rend="i">Horace</hi>, jouée pour la première fois en 1640, à propos de laquelle Corneille écrit dans son <hi rend="i">Examen</hi> :</p>
<quote>
<p>Le second défaut est que cette mort fait une action double par le second péril où tombe Horace après être sorti du premier.<note place="bottom">Pierre Corneille, <hi rend="i">Horace, Examen</hi>, dans <hi rend="i">Œuvres Complètes</hi>, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1980, vol. I, p. 840.</note></p>
</quote>
<p>En fait, ce n’est pas tant la dualité des périls que leur manque d’enchaînement qui pose problème :</p>
<quote>
<p>L’unité de péril d’un Héros dans la Tragédie fait l’unité d’action ; et quand il en est garanti, la pièce est finie, si ce n’est que la sortie même de ce péril l’engage si nécessairement dans un autre, que la liaison et la continuité des deux n’en fasse qu’une action.<note place="bottom"><hi rend="i">Ibid.</hi></note></p>
</quote>
<p>Dans <hi rend="i">La Belle Esclave</hi>, l’unité de péril concerne en premier lieu les deux amants, Alphonse et Clarice, qui risquent d’être séparés. En revanche, le second danger se rapporte seulement à la jeune femme, menacée par Haly qui la retient prisonnière. Les deux risques encourus ne tissent pas de liens effectifs entre eux, et force est de constater que leur liaison demeure ténue.</p>
<p>Outre la représentation de la contingence, les actions de <hi rend="i">La Belle Esclave</hi> s’illustrent par leur réversibilité. Alphonse et Clarice utilisent d’abord un déguisement : alors qu’ils sont amants, ils se font passer auprès du Roi et de la Reine pour frère et sœur. Le déguisement, compris ici comme un mensonge sur l’identité, appartient aux procédés actoriels de la réversibilité puisqu’il apporte souvent, et ce à cours terme, une réponse positive à la situation des protagonistes. Alphonse explique ainsi cette usurpation (vers 723-726) :</p>
<quote>
<l>Nous convinsmes tous deux de nous nommer ainsi,</l>
<l>Afin que si le Sort nous conduisoit icy,</l>
<l>Nous pûssions nous parler avec plus de franchise,</l>
<l>Si quelque liberté nous en estoit permise.</l>
</quote>
<p>Malheureusement, le procédé échoue et se retourne finalement contre les amants. En effet, le Roi ne comprend pas qu’Alphonse puisse s’affliger autant de la perte de sa sœur. En outre, une dérive apparaît avec ce déguisement : non seulement le port de cette identité fictive s’apparente à une fuite et à un mensonge, mais il favorise aussi l’installation d’une transgression incestueuse, comme le Roi le suggère (vers 702-705) :</p>
<quote>
<l>Se peut-il qu’une sœur jusques là vous afflige ?</l>
<l>Quels transports sont pareils à ceux où je vous voy ?</l>
<l>Puis-je avec liberté dire ce que j’en croy ?</l>
<l>Rien ne ressemble mieux à l’amour qui nous presse […]</l>
</quote>
<p>Sur le plan externe de la fiction, la bienséance n’est toutefois jamais heurtée puisque la pièce nous signale d’emblée le mensonge des amants ; la reconnaissance intervient immédiatement pour le spectateur ou le lecteur. Sur le plan interne, les conventions morales ne sont également transgressées que très brièvement, puisqu’au moment où le Roi fait part de ses soupçons, Alphonse reconnaît la véritable parenté qui le lie à Clarice (vers 708-710) :</p>
<quote>
<l>Hé ! bien, Sire, il est vray, je vous ouvre mon cœur,</l>
<l>Ma Maistresse est Clarice, et Clarice est trop belle,</l>
<l>Pour ne confesser pas que je brusle pour elle.</l>
</quote>
<p>La chute du masque annule ainsi la parenté supposée entre Alphonse et Clarice et fait disparaître la transgression. Si le masque a pu susciter un désordre momentané, il ne fait que suspendre l’ordre toujours latent qui réapparaît lors de la révélation de l’identité. À partir du moment où la vérité éclate, où le masque de la parenté se lève, la situation des amants prend un tour favorable. La Reine, à l’annonce du lien amoureux qui lie Alphonse et Clarice, affirme (vers 751-752) :</p>
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<l>Si les liens du sang sont par tout reverez,</l>
<l>Les liens de l’amour doivent estre adorez.</l>
</quote>
<p>La souveraine prend alors fait et cause pour les deux esclaves siciliens. En définitive, l’usurpation d’identité de Clarice empêcha une résolution plus hâtive des maux des amants.</p>
<p>Enfin, au centre de cette esthétique de la réversibilité, la « feinte mort » (vers 1158) dessine un espace envisageable. Parmi les personnages tragi-comiques, seuls l’opposant Selim meurt et sa disparition importe peu aux protagonistes ainsi qu’aux spectateurs ou aux lecteurs. En revanche, la mort des héros demeure un événement impossible, du fait de la convention romanesque qui rend les héros tragi-comiques éternels et permanents. Par conséquent, seul le mensonge permet l’abolition des frontières de la vie, la mort demeure autrement impossible. Le procédé de la feinte mort provoque la joie, et le plaisir du spectateur et du lecteur devant le bonheur du coup de théâtre. Alphonse, dissuadé à temps de se précipiter dans les flots à la vue de Clarice, déclare d’ailleurs (vers 1164-1166) :</p>
<quote>
<l>O nouvelle avanture ! ô rare descouverte !</l>
<l>J’ay treuvé mon salut, en courant à ma perte ;</l>
<l>J’ay rencontré la vie, allant chercher la mort.</l>
</quote>
<p>Le procédé de la fausse mort relève d’un obstacle fictif et se résout aisément, aussitôt que l’artifice est découvert.</p>
<p>En somme, <hi rend="i">La Belle Esclave</hi>, tragi-comédie à volonté, fonctionne grâce à l’emploi généralisé de la coïncidence et de la réversibilité ; les développements de l’action, tous soumis aux décrets du hasard, célèbrent le pouvoir de l’événement gratuit. La formation de la combinaison demeure contingente, et la structure en apparence régulière ne peut masquer l’agencement hasardeux et réversible des actions : l’irrégularité demeure inhérente à la dramaturgie du poème composé.</p>
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<head>L’inconstance de la fortune</head>
<p>Dans <hi rend="i">La Belle Esclave</hi>, la destinée n’est pas commandée par une transcendance immuable et implacable à laquelle le héros s’affronte, comme dans la tragédie, ni par l’industrie humaine, comme dans la comédie. Les protagonistes de notre tragi-comédie sont en revanche soumis aux caprices du destin. Le monde semble perpétuellement chancelant, imperméable à toute stabilité. Mais dans leur malheur, les héros parviennent à puiser une source d’espérance. Aussi n’y a-t-il jamais ni vrai malheur ni vrai désespoir dans l’esthétique tragi-comique.</p>
<p>Les personnages, tels Alphonse et Clarice, souffrent de l’inconstance du monde. La jeune femme, après avoir survécu au naufrage du navire qui l’emportait à Alger, s’exclame, à l’annonce de son départ pour Constantinople, (vers 154-156) :</p>
<quote>
<l>[…] Ha ! surprise mortelle ;</l>
<l>Nouveau coup de Fortune, et par qui ma vertu</l>
<l>Voit malgré ses efforts mon courage abbatu.</l>
</quote>
<p>À sa suite, Alphonse s’emporte contre sa destinée instable (vers 368-371) :</p>
<quote>
<l>Que la Fortune monstre un visage inconstant !</l>
<l>Il n’est rien si fragile, et j’en fais bien l’espreuve,</l>
<l>Puis qu’ainsi je vous [Clarice] pers dés que je vous retreuve :</l>
<l>Que l’espoir en mon cœur meurt si tost qu’il est né.</l>
</quote>
<p>Tour à tour, le sort et les dieux sont ainsi accusés d’injustice et de cécité ; Alphonse, face aux malheurs qui l’accablent s’écrit (vers 561-565) :</p>
<quote>
<l>Je pardonne à qui croit qu’en toute la Nature,</l>
<l>Il ne se treuve rien qui n’aille à l’advanture.</l>
<l>Que l’eternel Autheur de la Terre et des Cieux,</l>
<l>Ne les daigne éclairer d’un regard de ses yeux,</l>
<l>Et que le Monde enfin n’est qu’un Vaisseau qui flote.</l>
</quote>
<p>Le champ lexical notionnel de la marine apparaît souvent et rend compte de l’imprévisibilité et de la gratuité des coups de fortune. Le héros est soumis, dans le rebondissement des actes, à un cheminement dont il ne connaît ni le but ni les différentes étapes. Le dessein supérieur, s’il y en a un, lui échappe, et il demeure le jouet de ces forces qu’il appelle indifféremment « sort », « hasard », ou « fortune ». Aussi Alphonse déclare-t-il (vers 217-218) :</p>
<quote>
<p>Je ne suis plus qu’un poids inutile à la terre,</p>
<p>Qu’un joüet de Fortune, un rebut de la Guerre.</p>
</quote>
<p>L’absence de Providence divine est aussi invoquée. Clarice, devant le malheur qui l’accable, déclare au Roi (vers 260-262) :</p>
<quote>
<l>C’est le Ciel, non pas vous, que j’en dois accuser ;</l>
<l>C’est le Ciel qui se plaist à me voir miserable,</l>
<l>Et qui seul à mes vœux vous rend inexorable.</l>
</quote>
<p>La richesse des personnages se situe dans la dualité entre leur ignorance des desseins transcendants et la conscience de cette même ignorance. Avec la certitude du mouvement perpétuel, inscrit dans le lieu commun de la destinée, l’esthétique de la réversibilité des événements se double d’une esthétique de la précarité, comme l’énonce Alphonse (vers 1276-1278) :</p>
<quote>
<l>Aveugle Deité, qui du monde disposes,</l>
<l>Fortune, qui te plais à changer toutes choses,</l>
<l>Et des plus doux plaisirs laissant un goust amer […]</l>
</quote>
<p>Théâtre de la précarité, la tragi-comédie est en même temps le théâtre du doute, « du héros incertain qui se connaît dans la stupeur et doit convenir qu’il n’est pas plus maître de lui-même qu’il n’est maître des événements » comme l’affirme Jean Rousset dans <hi rend="i">La littérature de l’âge baroque en France</hi><note place="bottom">Jean Rousset, <hi rend="i">La Littérature de l’âge baroque en France</hi>, Paris, J. Corti, 1954, p. 60. </note>. Alphonse n’est en définitive certain que d’une chose : sa confusion. Il s’interroge sur son identité : « Aussi bien desormais quel rang tiendray-je au monde ? » (vers 213).</p>
<p>Si les lois du hasard ou les volontés divines fluctuantes semblent gouverner toute destinée, les protagonistes ne s’accordent pas sur leurs effets respectifs. Alphonse, proposant au Roi d’affronter Haly en duel, suggère (vers 1334-1335) :</p>
<quote>
<l>[…] le Ciel n’estant pas moins juste que puissant,</l>
<l>Fera choir le Coupable aux pieds de l’Innocent.</l>
</quote>
<p>Mais le Roi affirme au contraire que le combat judiciaire reste le lieu de prédilection du hasard (vers 1336-1340) :</p>
<quote>
<l>Dans le Champ des combats la Fortune preside,</l>
<l>Et se plaist à defendre une action perfide ;</l>
<l>La cause la meilleure en ce lieu peu nous sert,</l>
<l>La mauvaise s’y gaigne, et la bonne s’y perd.</l>
<l>Un aveugle hazard y couronne le crime.</l>
</quote>
<p>Les propos du Roi rappellent volontairement ceux du souverain du <hi rend="i">Cid</hi> de Corneille déclarant au sujet du duel (vers 1416-1420) :</p>
<quote>
<l>Cette vieille coutume en ces lieux établie,</l>
<l>Sous couleur de punir un juste attentat,</l>
<l>Des meilleurs combattants affaiblit un Etat.</l>
<l>Souvent de cet abus le succès déplorable</l>
<l>Opprime l’innocent et soutient le coupable.</l>
</quote>
<p>Si l’on peut considérer que ces propos visent surtout à asseoir la justice royale aux dépens de l’individualisme nobiliaire, il n’en reste pas moins que, loin de trancher un différend en punissant le coupable, le monarque considère que l’issue du duel demeure soumise aux caprices du destin.</p>
<p>Toutefois, si la destinée dans la tragi-comédie s’apparente à une fée capricieuse, elle n’accable l’homme que pour mieux le relever. Le héros tragi-comique croit en effet en sa capacité d’action. Loin de renoncer à Clarice, Alphonse mobilise sa bravoure ; il déclare à sa maîtresse (vers 527-529) :</p>
<quote>
<l>Ha ! vous ne mourrez point, non, je vous tireray</l>
<l>D’un si grand precipice, ou bien j’y periray :</l>
<l>Ouy, l’espée à la main j’iray sans nulle crainte […]</l>
</quote>
<p>À Clarice lui rétorquant le peu de succès d’une telle entreprise, Alphonse, animé par son courage, déclare pourtant (vers 533-536) :</p>
<quote>
<l>Combatant devant vous, vostre seule presence</l>
<l>Me sera-t’elle pas un renfort de puissance ?</l>
<l>Pour combien de Guerriers contez-vous ces regards,</l>
<l>Dont vous m’animerez au milieu des hazard ?</l>
</quote>
<p>Ainsi apparaît donc, aux côtés des dieux et du hasard, la troisième instance constituée par le pouvoir humain. Même si le héros ne connaît pas les causes et les effets de ses actes, il peut s’appuyer sur la qualité de cœur qu’est le courage. Dans l’espace peu ou prou profane et chaotique dessiné par la tragi-comédie, l’action de l’homme peut-être couronnée de succès. La réussite d’une entreprise s’inscrit alors soit comme le résultat d’un hasard bienheureux, soit comme l’effet d’une reconnaissance divine. Quoi qu’il en soit, l’action reste possible.</p>
<p>Enfin, la réunion des amants qui clôt <hi rend="i">La Belle Esclave</hi> permet, certes <hi rend="i">in extremis</hi>, d’éclairer l’univers tragi-comique par l’espoir. La Reine souligne ainsi l’heureux dénouement comme un exemple de l’intercession divine et affirme la puissance de celle-ci sur le hasard (vers 1490-1497). Imitant la Reine, Alphonse accepte désormais de considérer la survie de Clarice comme un miracle de source divine (vers 1520-1521) :</p>
<quote>
<l>Quoy, n’est-elle pas morte ? ô preuve nompareille</l>
<l>Que sur les Innocens l’Eternel toujours veille.</l>
</quote>
<p>Mais réduite à une convention dramaturgique, l’heureuse fin ne peut contrebalancer le va-et-vient incessant du bonheur au malheur, et l’univers de la tragi-comédie célèbre finalement autant le désespoir que l’espoir.</p>
<p>En somme, l’intrigue de <hi rend="i">La Belle Esclave</hi> ne se développe pas de façon nécessaire, mais suit les chocs que provoque cette force supérieure que les protagonistes appellent « sort », « hasard », « fortune » ou « divinité », et dont les deux caractéristiques essentielles sont la contingence et la réversibilité. Force est de constater qu’émerge pourtant une tension entre la représentation d’une destinée gouvernée par le hasard, et une autre gouvernée par Dieu. Pour Hélène Baby, cette tension « illustre parfaitement les contradictions de la pensée contemporaine, prise dans les hésitations qui séparent raison et religion<note place="bottom">Hélène Baby, <hi rend="i">La Tragi-comédie de Corneille à Quinault, op. cit.</hi>, p. 204.</note> ». Le poème dramatique de Claude de L’Estoille se fait donc une nouvelle fois l’écho, cette fois sur un plan philosophique, des débats de son époque.</p>
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<head>L’illusion représentée</head>
<p>L’esthétique de <hi rend="i">La Belle Esclave</hi>, dans sa relation avec l’illusion référentielle, s’avère paradoxale. Si elle se veut, comme toute pièce dramatique, une des représentations possibles du réel, notre tragi-comédie ne manque pas de jouer avec les référents qu’elle exhibe. En somme, elle oscille entre une adaptation de la réalité et une représentation ostensible de l’illusion qu’elle donne à voir. La tragi-comédie de Claude de L’Estoille, par l’utilisation d’accessoires outrepassant leur simple statut d’objet, et par ses références aux « parenthèses de l’esprit<note place="bottom">Expression empruntée à <hi rend="i">La Tragi-comédie de Corneille à Quinault, op. cit.</hi>, p. 239 et <hi rend="i">passim</hi>. </note> » – de la simple hallucination à la folie mélancolique – revendique son jeu d’illusion.</p>
<p>La représentation de <hi rend="i">La Belle Esclave</hi>, comme de nombreuses tragi-comédies, utilise l’accessoire de la lettre. Véritable objet théâtral, la lettre de Clarice devient l’équivalent du discours de la jeune femme. Son billet, qui n’est pas adressé à un protagoniste en particulier, est lu sur scène par le Roi (vers 885-887) :</p>
<quote>
<l>Mille troubles me font la guerre,</l>
<l>Et je me jette dans les flots,</l>
<l>Afin d’y treuver le repos […]</l>
</quote>
<p>Cette lettre testamentaire, qui justifie l’acte suicidaire de « la belle esclave », devient l’équivalent représentable de la parole de la jeune femme. Loin de pouvoir être suspecte aux yeux des personnages, la véracité du message écrit devient comparable à celle qu’aurait pu énoncer le discours. À sa vue, Alphonse déclare « Voila son escriture, il n’en faut plus douter » (vers 895). La convention n’est pas tant celle de la crédulité des récepteurs, que celle du statut authentique de l’objet écrit. Mais si l’objet accrédite le discours, et devient le garant de l’action, il reste que son objectif principal est de produire un simple effet de spectacle puisque, le suicide, improbable dans la tragi-comédie, n’en devient pas pour autant effectif. Partant, la lettre suggère simplement le geste suicidaire, tout en suppléant son inachèvement. Le billet de Clarice revêt donc un statut biaisé : d’une part sa matérialité cautionne la preuve de la parole, et d’autre part les propos énoncés, à savoir le suicide, trahissent, sur le plan externe de la fiction, sa fausseté.</p>
<p>L’esthétique tragi-comique exploite à l’envi les jeux sur les parenthèses de l’esprit, la vacance qui amène volontiers les personnages à concevoir de fausses visions ou à être en proie à la folie. La réalité devient incertaine, les sens trompeurs. Alphonse ne reste pas étranger à ces phénomènes et son imagination, d’après Haly, le dupe en lui faisant apparaître Clarice, alors que la jeune femme est morte. Le Roi se fait l’interprète des pensées du capitaine Haly (vers 1244-1247) :</p>
<quote>
<l>Enfin si l’on vous croit, une douleur amere</l>
<l>Fait qu’Alphonse n’est plus qu’un Esprit à chimere,</l>
<l>Qui voit ce qui n’est pas, et prend le plus souvent</l>
<l>Pour un solide corps, un corps d’air et de vent.</l>
</quote>
<p>La chimère, cette vaine imagination, semble donc s’être emparée de l’amant de Clarice. Haly ajoute que la mélancolie d’Alphonse, provenant de l’excès de l’humeur de sa bile noire, le plonge dans une profonde tristesse qui lui fait concevoir des visions imaginaires (vers 1248-1251) :</p>
<quote>
<l>Qui ne sçait le pouvoir de la melancolie,</l>
<l>Qui tient profondement son ame ensevelie ?</l>
<l>Quiconque comme luy s’en treuve travaillé,</l>
<l>Parfois parle tout seul, réve tout esveillé.</l>
</quote>
<p>Fernand lui-même, le confident d’Alphonse, doute de la fiabilité des sens du jeune homme. Il n’hésite pas à lui demander : « Tenez-vous de vos sens le rapport bien fidele ? / Estoit-ce elle, Seigneur ? » (vers 1284-1285). La survie de Clarice ne parvenant pas à être prouvée, le Roy invite Alphonse à prendre conscience de l’illusion dans laquelle son esprit l’a entraîné (vers 1370-1373) :</p>
<quote>
<l>Le Ciel mesme, à pitié se laissant émouvoir,</l>
<l>Allume des flambeaux pour vous la [Clarice] faire voir.</l>
<l>Certes cet accident est purement celeste,</l>
<l>Et quiconque le croit a de la foy de reste.</l>
</quote>
<p>Haly, quant à lui, n’hésite pas à accuser Alphonse de folie (vers 1356-1359) :</p>
<quote>
<l>Mais suis-je raisonnable alors que je me pique</l>
<l>Des injures qu’à tort me dit un frenetique ?</l>
<l>Je me ris de le voir parler sans jugement,</l>
<l>Et souffrir sa folie est faire sagement.</l>
</quote>
<p>Les références à la folie s’intègrent naturellement aux structures réversibles et coups de fortune exhibés par <hi rend="i">La Belle Esclave</hi>. Cependant, l’illustration directe de cette folie ancrée dans la fausse vision ne fonctionne dans notre poème dramatique que sur le plan interne de la fiction. En effet, sur le plan externe, spectateurs ou lecteurs sont avertis des mensonges de Haly et de la vérité des vues d’Alphonse. <hi rend="i">La Belle Esclave</hi>, en dévoilant d’emblée les rouages de l’intrigue, exploite la fausse vision et la folie qui l’accompagne comme un simple <hi rend="i">topos</hi> du genre tragi-comique. Ce faisant, le lieu commun de l’altération du réel ne fonctionne plus que comme une référence traditionnelle, et la répartie de Haly, à qui on présente Clarice, « Est-ce un charme ? est-ce un songe ? » (vers 1556), s’inscrit dans une filiation avec le thème de la rêverie éveillée propre à la littérature baroque.</p>
<p>D’une façon plus générale, l’illusion théâtrale, produit d’un éternel équilibre entre le faux et le vrai, le matériel et l’imaginaire, autorise ces jeux sur le réel et son altération, sur l’immersion dans le spectacle et la conscience du jeu théâtral. L’interrogation rhétorique d’Alphonse qui clôt la pièce, « Qui de vostre vertu ne seroit amoureux ? » (vers 1611), s’adresse autant aux protagonistes de <hi rend="i">La Belle Esclave</hi> qu’aux spectateurs ou aux lecteurs. Cette question oratoire constitue un moyen de sortir de la fiction qu’organise le spectacle pour revenir à la réalité de la représentation. Ce procédé, qui rend le public complice de la composition littéraire, révèle consciemment les ambitions du genre tragi-comique : donner à voir la tension propre à la théâtralité, à la fois imitation et fiction.</p>
<p>La tragi-comédie s’inscrit par conséquent dans un rapport d’imitation relative au réel, contrairement à l’esthétique classique de l’imitation absolue. Elle met à jour un « réalisme » propre à l’ornementation baroque, se voulant à la fois immersion dans le spectacle et conscience de son jeu d’illusion. Cette dualité, présente dans <hi rend="i">La Belle Esclave</hi>, s’explique par la tension inhérente à la théâtralité elle-même : la réalité s’affirme aussi instable et illusoire qu’un décor de théâtre.</p>
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<head>Note sur la présente édition</head>
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<head>Éditions du texte</head>
<p>Nous ne possédons pas de manuscrit de <hi rend="i">La Belle Esclave</hi><note place="bottom">Seuls les manuscrits de quelques pièces poétiques de Claude de L’Estoille ont été conservés, sous la référence Ms 04129 de la Bibliothèque de l’Arsenal, seconde partie, f<hi rend="sup">os</hi>. 671-684. On y lit les « Vers de Monsieur de L’Estoille à la Reyne d’Angleterre », « A Monsieur de Malleville sur ses lettres » et quatre chansons « Les yeux noyez de pleurs, et le visage blesme […] », « Objet dont les charmans si doux […] », « Philis tu penses me charmer […] », « Cherre beauté dont les graces divines […] ». L’écriture de Claude de L’Estoille est lisible et régulière, penchée comme le veut l’usage du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle, ses caractères sont fins et relativement petits. Les manuscrits ne comportent aucune rature, mais un rajout en accolade. </note>, mais la pièce a fait l’objet de deux éditions en France.</p>
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<head>1<hi rend="sup">re</hi> édition</head>
<p>La Belle Esclave, / Tragi-comédie. / De Monsieur de l’Estoille. / A Paris, / Se vend en l’Imprimerie des nouveaux Caractheres / de Pierre Moreau, Me Escrivain Juré à Paris, / et Imprimeur ordinaire du Roy, proche le Portail / du grand Conuent des RR. PP. Augustins, / Et en la boutique au Palais en la Salle Dauphine, / Par François Rouvelin, à l’Enseigne de la Vérité. 1643. / Avec Privil. Du Roy.</p>
<p>100 p. ; In-4°,</p>
<p>Gravure de Humbelot ; Epître au Chancelier Séguier ; Lettre de Monsieur Linage de Vauciennes ; Liste des acteurs.</p>
<p>Privilège du Roi de Mars 1643 ; Achevé d’imprimer le dernier jour d’octobre 1643.</p>
<p>Il existe d’assez nombreux exemplaires de cette édition dans les collections publiques françaises :</p>
<list>
<item>Bibliothèque Nationale : Rés. YF – 1314 (exemplaire auquel manque la planche) / Rés. YF – 1315 / Rés. YF – 675 (exemplaire auquel manquent la lettre et le privilège).</item>
<item>Bibliothèque Richelieu : 8 – RF – 6449.</item>
<item>Bibliothèque de l’Arsenal : 4 – BL – 3663 (BIS, 1 – l’exemplaire comporte à sa suite <hi rend="i">L’Intrigue des filous</hi>) / 4 – BL – 3664 / GD – 40559.</item>
<item>Bibliothèque Sainte-Geneviève : 4 Y 467 (2) INV 655 RES (ex-libris « Mademoiselle Arnauld, 1664 ». Fers aux armes du duc de Penthièvre<note place="bottom">Il s’agit de Louis-Alexandre de Bourbon, duc de Penthièvre, comte de Toulouse, grand amiral de France (vers 1681-1737). Il est fils naturel de Louis XIV et de Madame de Montespan, et est légitimé dès sa naissance. </note>).</item>
<item>Bibliothèque Mazarine : 4<hi rend="sup">°</hi> 10918-60.</item>
<item>Bibliothèque de Rouen : Mtg 459-2 Rés. Fonds Cas. (sans nom d’imprimeur).</item>
<item>Bibliothèque Méjanes à Aix-en-Provence : In-4° 2028.</item>
<item>Médiathèque d’Orléans : D2121 Fonds ancien 1.</item>
</list>
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<head>2<hi rend="sup">e</hi> édition</head>
<p>La Belle Esclave. / Tragicomédie. / De Monsieur de L’Estoille. / A Lyon, / Chez Claude La Rivière, / rue Merciere à la Science / M. DC. LIV. (1654) / Avec permission.</p>
<p>8 ff., 70 p. ; In-8°,</p>
<p>Epître au chancelier Séguier ; Lettre de Monsieur Linage de Vauciennes ; Liste des acteurs.</p>
<p>Permission du Procureur du Roi du 29 Novembre 1653.</p>
<list>
<item>Bibliothèque Richelieu : 8 – RF – 6460.</item>
<item>Bibliothèque de l’Arsenal : GD – 532 (demi-maroquin vert foncé tr. dorées).</item>
</list>
<p>La pièce est en cinq actes et entièrement écrite en alexandrins à rimes plates, à l’exception de la lettre de Clarice (vers 885 à 892), composée d’octosyllabes disposés en rimes embrassées.</p>
<p>Dans notre texte, les astérisques renvoient le lecteur au glossaire ; les chiffres et les lettres entre parenthèses indiquent les pages et cahiers de l’édition originale.</p>
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<head>Fautes d’impression corrigées</head>
<p>Nous avons établi le texte d’après l’édition de 1643.</p>
<p>L’édition originale de la pièce ne présente que peu d’erreurs d’impression, cette rareté s’expliquant par la qualité du travail de l’imprimeur, Pierre Moreau, qui propose la nouvelle typographie qu’il a mise au point.</p>
<p>Néanmoins, nous avons cru que les corrections suivantes se justifiaient :</p>
<list>
<item>« Lettre de Linage de Vauciennes » : <hi rend="i">Linage de Vauciennes</hi> pour <hi rend="i">Linage de Vaucienne</hi> (nous n’avons trouvé aucune mention du nom sans le <hi rend="i">-s</hi> final).</item>
<item>« Lettre de Linage de Vauciennes » : <hi rend="i">Eût</hi> pour <hi rend="i">eut</hi>.</item>
<item>vers 1157 : <hi rend="i">une ombre</hi> pour <hi rend="i">un ombre</hi>.</item>
<item>vers 1330 : <hi rend="i">il m’a justifié</hi> pour<hi rend="i"> il ma justifié</hi>.</item>
<item>vers 1574 :<hi rend="i"> Sauvez qui m’a sauvé</hi> pour <hi rend="i">Sauvez qui ma sauvé</hi>.</item>
</list>
<p>En règle générale, nous avons conservé les graphies de l’édition originale, à quelques réserves près :</p>
<list>
<item>Nous avons modernisés les <hi rend="i">ff</hi> en s.</item>
<item>Nous avons distingué <hi rend="i">i</hi> et <hi rend="i">u</hi> voyelles de <hi rend="i">j</hi> et <hi rend="i">v</hi> consonnes, conformément à l’usage moderne.</item>
<item>Nous avons décomposé les voyelles nasales surmontées d’un tilde en un groupe voyelle-consonne.</item>
<item>Nous avons corrigé certains accents, notamment pour différencier l’auxiliaire <hi rend="i">a</hi> de la préposition <hi rend="i">à</hi> et la conjonction <hi rend="i">ou</hi> du pronom, adverbe relatif et interrogatif <hi rend="i">où</hi>.</item>
<item>Nous avons décomposé la ligature <hi rend="i">&</hi> en <hi rend="i">et</hi>.</item>
<item>Nous n’avons pas ajouté de tiret entre le verbe et le sujet inversé dans les tournures interrogatives lorsque le texte original l’omettait. Ce tiret est parfois présent, parfois absent, indifféremment.</item>
<item>Nous avons mis les didascalies en italiques et nous les avons déplacées après le vers où elles prennent effet lorsqu’elles étaient placées sur le côté.</item>
</list>
<p>Nous signalons qu’un même mot peut présenter plusieurs graphies au sein de la pièce, la graphie des mots n’étant pas fixée au début du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle.</p>
</div>
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<head>Établissement de la ponctuation</head>
<p>On ne sait si Claude de l’Estoille a pu lui-même veiller à la ponctuation de l’édition originale, car au début du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle, il était courant que le dramaturge abandonne ce travail à l’imprimeur. Toutefois, dans la mesure où la ponctuation originale donne des indications sur les pratiques contemporaines, nous avons fait le choix de la respecter le plus possible et de réduire au maximum toutes les modifications. Les travaux de Georges Forestier ont par ailleurs démontré qu’une modernisation de la ponctuation pouvait aboutir à une trahison possible des intentions de l’auteur<note place="bottom">Voir pour plus de détails sur les caractéristiques de ponctuation la note de Georges Forestier dans les <hi rend="i">Œuvres complètes</hi> de Racine, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1999, « Lire Racine », p. LIX-LXVIII.</note>.</p>
<p>Nous avons pourtant effectué quelques corrections systématiques :</p>
<list>
<item>Transformation du point final en point de suspension (vers 627, 781, 990, 1130, 1427).</item>
<item>Transformation des deux points en point de suspension (vers 485, 503, 597).</item>
<item>Transformation de la virgule en point de suspension (vers 116).</item>
<item>Transformation du point en point d’interrogation (vers 248, 1273, 1387).</item>
<item>Transformation du point d’exclamation en point d’interrogation (vers 611).</item>
<item>Ajout d’une virgule (vers 1090).</item>
</list>
<p>La seconde édition ne comporte que des variantes graphiques, et non sémantiques.</p>
<p>On note toutefois la variante syntaxique de la seconde édition qui modifie le sens du vers : v. 1036 : <hi rend="i">Acheve ton ouvrage est-il, bien avancé</hi> ? à la place de <hi rend="i">Acheve ton ouvrage, il est bien avancé.</hi> En outre, l’édition de 1654, en plaçant une virgule après « est-il » et non après « acheve » commet une faute d’impression.</p>
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</front>
<body>
<head>La Belle Esclave. Tragi-comédie</head>
<div xml:id="epitre" type="dedication">
<head>Epistre à Monseigneur SEGUIER<note place="bottom">Pierre Séguier (1588-1672), président à mortier au Parlement de Paris (1624-1633), garde des sceaux depuis 1633 et chancelier depuis 1635, était le protecteur de l’Académie française – dont il était membre – depuis la mort de Richelieu en 1642. Homme lige de ce dernier, il fut chargé de diriger la répression de la révolte des Nu-Pieds en Normandie en 1639 et de coordonner la lutte contre les conjurations, notamment celle de Cinq-Mars en 1642 (<hi rend="i">Biographie universelle</hi>, sous la direction de M. le Dr. Hoefer, Paris, Firmin Didot frères, 1857).</note>, Chancelier de France</head>
<p>Monseigneur,</p>
<p>Si toutes les hardiesses imprudentes ont d’ordinaire un mauvais succez, quel accueil dois-je attendre de votre Grandeur, en vous faisant un présent si peu convenable à cette haute Vertu, dont vous honorez aujourdhuy la premiere Charge du Royaume ? Certes, Monseigneur, c’est une incivilité bien audacieuse, que de vous inviter à descendre en ma faveur du Throsne de la Justice au Theatre de la Comedie. Mais si les Scipions n’ont pas dédaigné de s’y treuver<note place="bottom"><hi rend="i">Treuver</hi> est le doublet fréquent de <hi rend="i">trouver</hi> (comme <hi rend="i">retreuver</hi> l’est de <hi rend="i">retrouver</hi>) : les deux radicaux sont concurrents jusqu’à la fin du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle. </note> quelques fois à la priere des Terences, et d’embrasser mesmes la protection de leurs Ouvrages<note place="bottom">Scipion Emilien, dit le Second Africain (185-129 avant J.-C.), passe pour avoir été le protecteur de Térence (190-159 avant J.-C.). Claude de L’Estoille compare sa situation à celle de l’illustre auteur de comédies protégé par un puissant général et homme politique. Térence ne fait qu’une seule fois directement allusion à Scipion dans ses écrits ; dans le prologue des <hi rend="i">Adelphes</hi>, il le désigne en effet comme un <hi rend="i">homines nobilis</hi>, un personnage éminent, avec Lélius.</note> ; J’espere, Monseigneur, que vous ne refuserez pas la vostre à celui que je vous presente ; et que peut-estre vous luy donnerez quelques-unes de vos heures, quoy qu’elles soient toutes precieuses. Vous n’y verrez pas, comme dans les leurs<note place="bottom">Le pronom possessif pluriel « leurs » renvoie aux « Ouvrages », ceux « des Térences ». </note>, tout ce qu’une Langue a de plus pur et de plus fleury, ny tout ce qu’un beau Genie peut avoir de beaux sentimens ; mais vous y verrez quelques images, tantost de ces charitables soins que vous prenez de l’Innocence opprimée, et tantost de cette rare Prudence, avec laquelle vous penetrez si facilement jusques dans les cœurs, et tirez la Verité toute nüe du fonds des abysmes. Vous l’en faites sortir tous les jours avec esclat ; et jamais homme dans cette éminente Place que vous occupez si dignement, ne s’est mieux entendu que vous à tenir la Balance de la Justice. Aussi faut-il advoüer que le plus juste des Roys n’a pas eu peu de Sagesse, de la mettre entre vos mains, ny la plus sage des Reynes<note place="bottom">Il s’agit du roi Louis XIII (1601-1643) et de la reine Anne d’Autriche (1601-1666).</note>, peu de bonheur de l’y treuver. Mais qui ne sçait que l’admirable secret de pezer avec justesse toute sorte d’interests, est un don que le Ciel a fait depuis plusieurs Siècles à l’illustre Race des SEGUYERS ? Il y a peu d’Histoires qui ne parlent des grands services que vos Ancestres ont rendus, et à l’Eglise et à l’Estat ; des fameux differens qu’ils ont accordez entre des Papes et des Roys (Jules III et Henry II<note place="bottom">En note marginale dans l’édition originale.</note>), et des flambeaux de sedition qu’ils ont esteins, ou qu’ils ont empesché de s’allumer parmy les Peuples<note place="bottom">Claude de L’Estoille fait référence à Pierre Séguier (1504-1580), magistrat français, ancêtre du chancelier Pierre Séguier à qui il dédie <hi rend="i">La Belle Esclave</hi>. Lors du différend qui s’éleva en 1551 entre Henry II et le pape Jules III, au sujet d’Octave Farnèse, à qui le roi de France venait de garantir la possession du duché de Parme, fief relevant alors du Saint-Siège, Pierre Séguier requit l’enregistrement qui défendait « d’envoyer à Rome ni or ni argent » (<hi rend="i">Biographie universelle, op. cit</hi>.). </note>. Mais une Lettre n’est pas capable de contenir tout ce qu’ils ont fait de merveilleux, et dedans et dehors le Royaume : Et pour en consacrer la mémoire à la Posterité, il seroit besoin de cette Eloquence qui vous a fait admirer tant de fois, et mesmes en des rencontres également importantes et inopinées. Aussi vous avez, Monseigneur, une presence d’Esprit, qui trompe ses Auditeurs, et qui leur fait prendre les belles choses que vous dites sur le champ, pour autant d’effets d’une profonde meditation. Vous disposez du cœur de quiconque vous preste l’oreille ; et changeant comme il vous plaist les volontez, vous faites cognoistre au besoin que pour maintenir les Peuples dans l’obeyssance, la force du discours n’est pas moins puissante que celle des Armes. Je m’estendrois davantage sur une matiere si ample ; et ferois voir que vous éclattez de tant de lumières, soit naturelles, soit acquises, que de quelque costé qu’on vous regarde, on demeure comme éblouy. Mais cette agreable Ennemie de vos loüanges, et des siennes mesmes, vostre Modestie, Monseigneur, me ferme la bouche, et me permet seulement de vous asseurer, que je suis avec autant de respect que de passion,</p>
<p>De vostre Grandeur,</p>